«Быть дома в мире грёз»: о сне и утопии стеклянной архитектуры
«Быть дома в мире грёз»: о сне и утопии стеклянной архитектуры
Лера Бабицкая
У немецкого поэта Пауля Шеербарта есть интересная фантазия «Новая жизнь. Архитектонический апокалипсис» (1913). В ней он описывает пришествие ангелов, которые облагораживают «старую землю». Они приносят большие дворцы и соборы, зажигают в них миллионы ламп и огоньков, чтобы через огромные стекла зданий теплый свет заполнял мир. Далее происходит сцена:
Естественно, добрые люди довольны всем, а злые люди ничем не довольны — им недостаточно бодрящего солнца архитектуры, они хотят ужина с устрицами и крепких напитков, непрерывного удовольствия с шумными заведениями и катанием на санях.
Добрые ангелы, которые хотят успокоить и утешить злых людей, ласково говорят:
— Дети, вы совсем не знаете, что для вас полезно! Плохие и хорошие времена равномерно распределены в жизни каждого человека. Одно без другого немыслимо. Будьте разумны! Не всех можно удовлетворить. Разве не достаточно, что мы создали для вас комфортные условия? Вы хотите, чтобы вас постоянно развлекали, но это не работает!
— Почему нет? — кричат злые.
— Потому что вам это наскучит! — отвечают ангелы и зевают при мысли о «вечном» счастье.
Злые же смеются — так злобно, что добрые ангелы всерьез раздражаются:
— На самом деле, — продолжают они более резко, — вас нужно дразнить — раскаленными щипцами. Ваша глупость должна быть искоренена огнем и мечом. Вы никогда не поймете, что «жить (и обитать) достойно» лучше, чем «жить роскошно»… Вы до сих пор не знаете, что значит быть дома в мире грез? Это, безусловно, бодрящая устрица скудности! Что по сравнению с ней все кролики богатства? Великая какофония — и ничего больше! Ваша жизнь должна быть лишь аккордом в музыке сфер — ваш болезненный крик необходим, иначе музыка эта будет такой же кашеобразной, как рисовый пудинг!
(пер. Артема Морозова)
Добрые ангелы, которые хотят успокоить и утешить злых людей, ласково говорят:
— Дети, вы совсем не знаете, что для вас полезно! Плохие и хорошие времена равномерно распределены в жизни каждого человека. Одно без другого немыслимо. Будьте разумны! Не всех можно удовлетворить. Разве не достаточно, что мы создали для вас комфортные условия? Вы хотите, чтобы вас постоянно развлекали, но это не работает!
— Почему нет? — кричат злые.
— Потому что вам это наскучит! — отвечают ангелы и зевают при мысли о «вечном» счастье.
Злые же смеются — так злобно, что добрые ангелы всерьез раздражаются:
— На самом деле, — продолжают они более резко, — вас нужно дразнить — раскаленными щипцами. Ваша глупость должна быть искоренена огнем и мечом. Вы никогда не поймете, что «жить (и обитать) достойно» лучше, чем «жить роскошно»… Вы до сих пор не знаете, что значит быть дома в мире грез? Это, безусловно, бодрящая устрица скудности! Что по сравнению с ней все кролики богатства? Великая какофония — и ничего больше! Ваша жизнь должна быть лишь аккордом в музыке сфер — ваш болезненный крик необходим, иначе музыка эта будет такой же кашеобразной, как рисовый пудинг!
(пер. Артема Морозова)
Ангелы не приносят роскоши. Их дары — дворцы и соборы с большими окнами — напоминают скорее масляные свечи в стеклянном корпусе, способные осветить мир. Эта фантазия следом ведет к другому большому тексту Шеербарта — «Стеклянная архитектура» (1914), манифесту архитектуры будущего, которая должна была пробуждать в человеке «понимание языка одушевленного космоса» и отвечать трем принципам: бесконечная перспектива, многогранность, метаморфоза. Идеальным материалом для таких построек, по мысли Шеербарта, может быть стекло, создающее оптическую иллюзию многомерности, наложения одного пространства на другое.
Немецкий философ Вальтер Беньямин, внимательный читатель Шеербарта, обращается к этой идее в своей незавершенной «Книге пассажей» (1927–1940). Этот текст погружает в наблюдение за парижскими торговыми галереями XIX века, когда благодаря инженерному прогрессу стало возможно возводить большие здания из стекла и железа.
Немецкий философ Вальтер Беньямин, внимательный читатель Шеербарта, обращается к этой идее в своей незавершенной «Книге пассажей» (1927–1940). Этот текст погружает в наблюдение за парижскими торговыми галереями XIX века, когда благодаря инженерному прогрессу стало возможно возводить большие здания из стекла и железа.
Пассаж Вивьен (Galerie Vivienne), построенный в 1823 году в неоклассическом стиле. Сейчас здесь расположены бутики с одеждой и деликатесами. Здесь также регулярно проходят показы Haute Couture.
«Орудовать молотом» (философствовать молотом) — это метафора Фридриха Ницше, означающая радикальный критический анализ и разрушение ложных ценностей, морали и авторитетов, которые он называл «идолами».
Лукавое указание на прошлое, кристаллизованное в XIX веке, стоит здесь воспринимать как маркер настоящего для Беньямина, живущего уже в XX веке. Обращение к истории для него — это способ узнавания настоящего: чтение прошлого становится возможным только тогда, когда оно актуализирует положение текущего момента. Другими словами, пассажи для Беньямина, западного марксиста, — образ, через который можно развернуть критический негатив товарного фетишизма, где торговые галереи становятся пространством грёзы, подменяя непрочитанное желание символическим.
В «Книге пассажей» Париж XIX века — первый полностью онейрический город, общество грёзы, где товарные выставки являются коллективными фантазмами, а покупатели — сновидцами. Фланеры, бесцельно прогуливающиеся по городу, занимаются window-shopping'ом. Стеклянная архитектура, которой изобилует Париж того времени, — это витрины, сквозь которые можно «войти взглядом», они делают город похожим на большую прихожую, без разборчивого разделения улицы и интерьера. Так фланер становится «обитателем порога», «вечно входящим», он не может быть дистанцирован от пространства, но и не присваивает его себе. Вероятно, в этом Беньямин мог увидеть и себя, «фланера мысли», как о нем говорил Айленбергер.
И мы, следуя за Беньямином в этой прогулке, разворачиваем его тезис дальше: общество грёзы, охваченное коллективным сном, может пробудиться. Но для того, чтобы это произошло, философу (историку, критику, любому другому теоретику) не обязательно орудовать молотом, разрушая кровати под телами заспавшихся горожан. Можно стать Дрёмой, онейрическим духом, проникающим в сны людей (практически как в перформансе Divided by Resistance Брюса Гилкриста и Джонатана Брэдли, о котором мы уже говорили) — встретиться с ними в лиминальном зазоре не-совсем-бодрствования. Иллюстрацией к этому может служить встреча Беньямина с портовыми рабочими, которую он описывает в эссе «Гашиш в Марселе» (1928): он, представитель буржуазии, может слиться с толпой пролетариев, посмотреть им в глаза, только будучи наркотически опьяненным. «Грёза гашиша» ломает классовую стену, или точнее — подобно парижским пассажам, заменяет ее на стекло, через которое просматривается Другой. Встреча с пролетариями, спящими, прошлым возможна только через эту тонкую, никому не принадлежащую, прослойку — большую прихожую.
Чтобы пробудить общество грёзы, теоретику нужно записать и истолковать быстро улетучивающийся сон коллективного бессознательного, когда он и сам частично находится в нем как фланёр. Не разрушить грезу, но обнаружить за ней непроясненное желание — сделать так, чтобы общество «было дома в мире грёз». Не разрушить стеклянные пассажи, но распотрошить их символическое, пройтись по каждой полке бутиков и изъять то, что делает их товарной фантасмагорией, оставив лишь железный остов конструкции и прозрачные окна — вернуть дворцы и храмы к их изначальному виду, какими они были, когда их принесли на землю ангелы Шеербарта.
О подобном размышлял и французский философ Шарль Фурье, на которого Беньямин ссылается в книге: «В пассажах он увидел архитектонический канон фаланстера. [.] Изначально предназначенные служить коммерческим целям, у Фурье [они] превращаются в жилые пространства. [.] „Город пассажей“ становится грезой, которая будет радовать глаза парижан и во второй половине века».
Иными словами и Беньямин, и Фурье идут по словам ангелов Шеербарта — к стеклянным дворцам, не усложненным роскошью, к «бодрящей устрице скудности!» Думая об этом из XXI века, мне сложно увидеть в пассажах знак утопии. Стеклянные конструкции кажутся мне ненадежными, неуютными, и обращают скорее к мыслям о гиперпросматриваемости, которая развернулась в современных положениях пространства: от камер видеонаблюдения до сбора данных технокорпорациями, самым безобидным результатом которого становится фантасмагория контекстной рекламы — эффект дежавю. Заимствуя логику Беньямина о прочтении прошлого из актуализации настоящего, я, конечно, думаю о том, что общество XX века тоже было обществом грёзы, а мечты о стеклянной архитектуре как учительнице космоса не оправдали себя: мы можем подумать о Москве-Сити, которая сегодня воспринимаются как ложный сон, руины несостоявшегося утопического проекта. Какой материал может обозначить архитектуру будущего — я не знаю, но мне часто грезятся дома из углеродно-отрицательного бетона, действительно каменные джунгли, поглощающие дым — еще один модернистский образ в поэзии — оставленный XX веком.
В «Книге пассажей» Париж XIX века — первый полностью онейрический город, общество грёзы, где товарные выставки являются коллективными фантазмами, а покупатели — сновидцами. Фланеры, бесцельно прогуливающиеся по городу, занимаются window-shopping'ом. Стеклянная архитектура, которой изобилует Париж того времени, — это витрины, сквозь которые можно «войти взглядом», они делают город похожим на большую прихожую, без разборчивого разделения улицы и интерьера. Так фланер становится «обитателем порога», «вечно входящим», он не может быть дистанцирован от пространства, но и не присваивает его себе. Вероятно, в этом Беньямин мог увидеть и себя, «фланера мысли», как о нем говорил Айленбергер.
И мы, следуя за Беньямином в этой прогулке, разворачиваем его тезис дальше: общество грёзы, охваченное коллективным сном, может пробудиться. Но для того, чтобы это произошло, философу (историку, критику, любому другому теоретику) не обязательно орудовать молотом, разрушая кровати под телами заспавшихся горожан. Можно стать Дрёмой, онейрическим духом, проникающим в сны людей (практически как в перформансе Divided by Resistance Брюса Гилкриста и Джонатана Брэдли, о котором мы уже говорили) — встретиться с ними в лиминальном зазоре не-совсем-бодрствования. Иллюстрацией к этому может служить встреча Беньямина с портовыми рабочими, которую он описывает в эссе «Гашиш в Марселе» (1928): он, представитель буржуазии, может слиться с толпой пролетариев, посмотреть им в глаза, только будучи наркотически опьяненным. «Грёза гашиша» ломает классовую стену, или точнее — подобно парижским пассажам, заменяет ее на стекло, через которое просматривается Другой. Встреча с пролетариями, спящими, прошлым возможна только через эту тонкую, никому не принадлежащую, прослойку — большую прихожую.
Чтобы пробудить общество грёзы, теоретику нужно записать и истолковать быстро улетучивающийся сон коллективного бессознательного, когда он и сам частично находится в нем как фланёр. Не разрушить грезу, но обнаружить за ней непроясненное желание — сделать так, чтобы общество «было дома в мире грёз». Не разрушить стеклянные пассажи, но распотрошить их символическое, пройтись по каждой полке бутиков и изъять то, что делает их товарной фантасмагорией, оставив лишь железный остов конструкции и прозрачные окна — вернуть дворцы и храмы к их изначальному виду, какими они были, когда их принесли на землю ангелы Шеербарта.
О подобном размышлял и французский философ Шарль Фурье, на которого Беньямин ссылается в книге: «В пассажах он увидел архитектонический канон фаланстера. [.] Изначально предназначенные служить коммерческим целям, у Фурье [они] превращаются в жилые пространства. [.] „Город пассажей“ становится грезой, которая будет радовать глаза парижан и во второй половине века».
Иными словами и Беньямин, и Фурье идут по словам ангелов Шеербарта — к стеклянным дворцам, не усложненным роскошью, к «бодрящей устрице скудности!» Думая об этом из XXI века, мне сложно увидеть в пассажах знак утопии. Стеклянные конструкции кажутся мне ненадежными, неуютными, и обращают скорее к мыслям о гиперпросматриваемости, которая развернулась в современных положениях пространства: от камер видеонаблюдения до сбора данных технокорпорациями, самым безобидным результатом которого становится фантасмагория контекстной рекламы — эффект дежавю. Заимствуя логику Беньямина о прочтении прошлого из актуализации настоящего, я, конечно, думаю о том, что общество XX века тоже было обществом грёзы, а мечты о стеклянной архитектуре как учительнице космоса не оправдали себя: мы можем подумать о Москве-Сити, которая сегодня воспринимаются как ложный сон, руины несостоявшегося утопического проекта. Какой материал может обозначить архитектуру будущего — я не знаю, но мне часто грезятся дома из углеродно-отрицательного бетона, действительно каменные джунгли, поглощающие дым — еще один модернистский образ в поэзии — оставленный XX веком.
