Повторения организуют ритм. Стук клавиш, пока я пишу этот текст. Жужжание и щелканье швейной машинки. Удары и свист ткацкого станка. Тихий гул кулеров компьютера. Ритм размечает пространство. В тексте «Тысяча плато» (1980) Делёза и Гваттари есть понятие ритурнели — простой песенки, которую напевает путник, идя в незнакомом и, возможно, небезопасном пространстве. Ритмичный напев — это его способ окружить себя домом, знакомым, в хаосе действительности.

Механизмы способны поддерживать линейный ритм, именно поэтому они могут убаюкивать, усыплять: легко заснуть в поезде или под монотонную мелодию. Конвейерная работа навевает скуку, но ровно до того момента, пока ее постоянство не нарушается зажеванной ниткой, залипшей клавишей или неверно наклеенной этикеткой, которую машина считать не в состоянии. Слом ритма включает внимание; он лишает дома, безопасности, но в то же время дает заметить вещь, пространство, контекст.

Можно перенести это в плоскость разговора о ремесле и искусстве. То, что принято называть ремеслом, характеризуется надежностью производимого ритма, повторением правил, по которым ремесленные изделия производятся в фабричной логике. С другой стороны — искусство, которое сознательно лишает автоматизма. В «Истоке художественного творения» (1935) Мартин Хайдеггер пишет о башмаках, которые, являясь служебным изделием на крестьянской ноге, «покоятся в своем покое» — мы ничего не можем узнать об их вещности. Однако, будучи помещенными на картину Ван Гога, в них раскрывается то, чем поистине является это изделие. Мы можем всмотреться в них, потому что «оказавшись близ творения, мы внезапно побывали в ином месте, не там, где находимся обычно». Ритм, который обрамлял пространство, был нарушен, — башмаки оказались вне привычного контекста своей служебности, — от этого мы смогли выйти в иное пространство.

Итак, о швейных фабриках и ремесле. В эссе «Женственность» (1932) Зигмунд Фрейд утверждает: «Полагают, что женщины внесли меньший вклад в открытия и изобретения истории культуры, но, может быть, именно они открыли один вид техники — технику плетения и ткачества». Причина этого изобретения, полагает он, в том, что с наступлением полового созревания женские лобковые волосы растут, чтобы заслонить собой гениталии и, собственно, отсутствующий фаллос. «Шаг, который надо было сделать далее, состоял в том, чтобы скрепить волокна друг с другом, которые на теле выступали из кожи и были лишь спутаны», — продолжает он. Другими словами, Фрейд говорит, что ткачество связано с сокрытием; примерно то же самое утверждает Хайдеггер о сокрытии истины, невидимой за служебностью ремесленного изделия. Ткачество убаюкивает.

Сложно совместить ткачество, за которым стоит механистичный рутинизированный ритм, с идеей прогресса, казалось бы, наоборот, родственного сбою привычного. Но здесь могут обнаружиться интересные схождения — именно ткацкий станок Жаккара, который создавал сложные узоры с помощью перфокарт (есть отверстие — нить поднимается, нет — опускается), вдохновил Чарльза Бэббиджа на создание первой вычислительной машины. Первым человеком, который написал компьютерную программу для этой машины, стала женщина — Ада Лавлейс.

Именно о ней как о «воплощении первой внезапной встречи женщин и компьютерных технологий» пишет философиня и киберфеминистка Сэди Плант в «Нулях и единицах» (1997), споря с Фрейдом:

Иными словами, Плант пишет о видимости, которая до этого не была возможна в принципе. Древнегреческие мифы о ткачихах также в противовес Фрейду обращены к раскрытию. Арахна, бросив вызов мужеподобной Афине, ткет преступления богов, за что ее обращают в паучиху. Изнасилованная Тиреем Филомела, которой тот отрезал язык, чтобы она не смогла никому рассказать об истории надругательства, создает гобелен, на котором вышивает ее. Феминистские критики обращаются к ткачеству, бывшему исконно женским, не только как к ограниченному пространству свободы, но и как к единственно доступной форме подрыва через художественное высказывание. Подрыв, разрыв, сбой — все это так или иначе имеет отношение к ритму и автоматизму.

Ткачество учит ритму, ткацкий станок — очень чувствительный инструмент. Если челнок нырнет не туда, узор собьется. Именно поэтому внимание к сбою оказывается таким важным.

Современная российская художница Кристина Пашкова работает с идеями киберфеминизма, обращаясь к истории переплетения ткачества и компьютерных технологий. Она создает гобелены с помощью полуавтоматического цифрового жаккардового станка по собственным эскизам. Так, например, ее анимационный фильм «Протирая глаза» состоит из текстильных кадров, или «ткадров», эскизы для которых были засняты во время ее работы над гобеленом. На них видна реакция художницы на ошибку, сбой во время процесса ткачества. Эта работа была представлена на выставке «Циклы связей» (2025), предлагающей зрителям увидеть сложность этого, на первый взгляд, простого автоматизированного процесса и нагруженной истории женского ткачества.

Феминистский кооператив «Швемы» (2015–2022), базировавшийся в Санкт-Петербурге, также работал с идеей видимости сложных условий работы в текстильной индустрии. В рамках перформанса «12-часовой рабочий день» художницы воспроизвели ситуацию реального рабочего дня на швейной фабрике, где в тяжелых конвейерных условиях труда создается одежда. «Наш рабочий день будет длиться 12 часов, с 10:00 до 22:00. Мы будем шить одно и то же изделие, разделяя между собой операции, тем самым пытаясь приблизиться к конвейерному способу производства. За это время у нас будет один 15-минутный перерыв на обед и возможность трижды сходить в туалет, а все наши разговоры будут ограничены производственными нуждами», — комментировали художницы.

В эссе «Арахнологии» (1986) Нэнси К. Миллер ссылается на фрагмент из «Своей комнаты» Вирджинии Вулф: «Когда паутина [..] рвется посередине, вспоминаешь, что эти сети не плетутся в воздухе бестелесными существами, а являются делом рук страдающих и привязаны к сугубо материальным вещам». Иными словами, именно разрыв — разомкнутость, раскрытость — делает видимым то, что могло бы остаться незамеченным. Из этого Миллер делает вывод: нужно «разорвать паутину женского искусства», чтобы увидеть за ним следы культуры гендера, которые влияют на это искусство.

Американская художница французского происхождения Луиза Буржуа известная своей монструозной скульптурой Maman («Мама», 1999) вспоминала, что ее детство прошло в родительской мастерской по реставрации гобеленов: «Моим родителям, которые реставрировали обюссонские гобелены, нужен был кто-то, кто мог бы рисовать на холсте для ткачей. Очень рано мне стало легко дорисовывать недостающие части этих огромных гобеленов. Там всегда чего-то не хватало: то руки, то ноги, то еще чего-нибудь». В ее скульптуре кроется материнская фигура — сидящая за ткацким станком, как паучиха, восстанавливающая изделия. «Паучиха — это реставраторка. Если вы врежетесь в паутину, паучиха не разозлится. Она просто соткет ее заново, починит», — говорила Буржуа.

Критический «арахнологический» метод, который предлагает Миллер, строится на перечитывании женских текстов (она работает с литературой, но этот метод также может быть применен и к искусству вообще). То есть разрыв паутины, о котором она пишет, — не жест разрушения. За ним стоит необходимость увидеть невидимое раньше: парадоксально, но восстановить гобелен путем его разрыва.

Тут кажется важным вновь обратиться к идее убаюкивающего ритма ткацкого станка — феминистское искусство и феминистская критика также заботливы. «Искусство — это реставрация: идея состоит в том, чтобы восстановить ущерб, нанесенный жизни, превратить нечто раздробленное — то, что страх и беспокойство делают с человеком — во что-то целое», — говорила Луиза Буржуа.

Мой ткацкий станок — это компьютер, или, как писала первая программистка Ада Лавлэйс, «аналитическая машина», которая «ткёт алгебраические узоры так же, как жаккардовый станок ткёт листья и цветы». Когда я пишу, то могу представить себя ткачихой или паучихой, а мерный стук клавиш — ритурнелями, которые очерчивают пространство дома, хотя ритм постоянно сбивается.