Привет! На связи Лера Бабицкая🍄

Тема этого месяца — игра, поэтому сегодня я предлагаю обратить внимание на художников, которые сделали ее одной из центральных логик своей работы, — сюрреалистов.

Куратор и арт-критик Надим Самман в интервью Артгиду сказал: «Искусство — игра между многими поколениями». Обращаясь к Хейзинге, о «Человеке играющем» которого уже рассказывал Рома, все художественные стратегии можно так или иначе определить как создание некоторых правил и пространств игры.

Однако говоря об игре как о провозглашенной определяющей установке, кажется, что сюрреализм — это одно из самых иллюстративных направлений в искусстве, раскрывающих это положение. Между тем, формы и концепции игры в его практике очень разнообразны, и сегодня мы постараемся разобраться, чем именно они оборачиваются.


Игра как метод доступа к бессознательному

В первом «Манифесте сюрреализма» (1924), написанном французским писателем и поэтом Андре Бретоном, появляется указание на сюрреалистический принцип — «незаинтересованная (или, как иногда переводят, «бескорыстная») игра мысли». Там же встречаются формулировки: «чистый психический автоматизм», «диктовка мысли без всякого контроля со стороны разума».

Реализация этого принципа обнаруживает себя в автоматическом письме — сюрреалистическом творческом методе, когда автор как бы не контролирует поток своих мыслей и записывает все, что приходит в голову. Первым опытом автоматического письма считается серия текстов «Магнитные поля» (1919), написанных Андре Бретоном и его товарищем, французским писателем, Филиппом Супо.

Шины шёлковые лапы. / Молчаливые дымы и подозрительные шары плавают на просторах. Любовное покачивание труб беспощадно завоёвывает восхищение маленьких озёр, и надутые дирижабли пролетают над армиями. А. Бретон, Ф. Супо, «Магнитные поля» (1919)

И хотя разговорам о сюрреализме часто свойственен бретоноцентризм, будет справедливым отметить, что на его возникновение во многом повлияли и дадаисты, многие из которых впоследствие стали сюрреалистами, и сербские художники-надреалисты, которые разрабатывали схожие принципы еще до «Манифеста сюрреализма» Бретона. Тем не менее, он зафиксировал важный культурный сдвиг. Бретон пишет: «Мы все еще живем под бременем логики. [..] Логический подход в наше время годен лишь для решения второстепенных вопросов».

Так на первый план для сюрреалистов выходит бессознательное, случайное, сновидческое, ассоциативное. Игра же дает непосредственный выход ко всему этому, отключая «взрослый» рациональный контроль, «диктат разума» и позволяя ощутить абсолютную свободу. Составитель книги «Игры сюрреалистов» Мел Гудинг комментирует это так: «Сюрреалистические игры и методы призваны освободить слова и образы от оков рационального и дискурсивного порядка, заменив умышленное и намеренное случайным и произвольным».


Коллективность как игровая площадка

Так, объединяясь в общем направлении, описанном Бретоном, французские художники и писатели, многие из которых впоследствие назовут себя сюрреалистами, начинают дружить. Это слово выбрано не случайно — их салонные встречи действительно напоминали приятельские посиделки. Почти каждый день они собирались у кого-то из товарищей дома и играли. Первая жена Бретона Симона Кан говорила, что только это и могло отвлечь их от «скуки» и «безделья» при проведении ежедневных встреч.

Одной из первых придуманных сюрреалистами игр стал «Изысканный труп». Сначала она была словесной. Каждый писал фразу или слово, затем складывал листок так, чтобы следующий игрок «продолжил» их, не видя начала. В итоге при раскрытии получалась «гармошка», состоящая из случайных фраз и слов, которые, складываясь друг с другом, образовывали новые неожиданные сочетания и смыслы. В одной из первых таких игр у них получилось: «Изысканный труп выпьет молодое вино». Эта фраза им так понравилась, что стала названием этой практики. Вскоре словесную форму сюрреалисты изменили на рисунок.

Сначала игры воспринимались сюрреалистами как весёлый досуг, «забавное времяпрепровождение». «То богатство, которое мы смогли найти в них и распознать, пришло позже», — говорил Бретон. Это богатство состояло в новом социальном ощущении. Отдавшись подсознанию, по-детски наивно осмысляя «взрослые» понятия, в удовольствии и свободе, сюрреалисты могли отказаться от своего «Я», разумной контролирующей части, и слиться с «коллективным бессознательным».

Игры укрепили «связи, объединяющие сюрреалистов» и поспособствовали «глубокому пониманию их желаний, особенно в том, что было в этих желаниях общего», замечал потом Бретон. Через коллективные игровые сеансы участники могли извлечь из глубин своего подсознания общие стремления, цели и смыслы, касающиеся не только внутренней жизни группы, но и нового художественного языка.​

При этом, особое значение имел диалог, который служил фактором дисциплины — наряду с анархическими практиками взаимодействия, группа вырабатывала строгие правила коммуникации, которые ограничивали и само игровое пространство, и порывы к индивидуализации. Поэтому было бы несправедливым не указать на то, что игра для сюрреалистов была еще и способом конструирования нового общества.


Игра как подрыв буржуазной логики

Предшествующие сюрреалистам дадаисты произвели жест левой критики. В «Манифесте Дада» (1918) румынского и французского поэта Тристана Тцары, который впоследствие также сблизился с сюрреалистами, буржуазия предстает собой социальный класс, заражённый «гнилыми крысами» и «трестом торговцев», навязывающий якобы разумную моральность, которая не имеет ничего общего ни с добротой, ни с состраданием к ближнему.

Сюрреалисты, вставшие на плечи дадаистов, переняли страсть леворадикальной идеологии и были близки с коммунистами, троцкистами и анархистами. Однако революцию они предлагали начать со своего сознания. Искусство мыслилось ими инструментом освобождения.

Игра в этом смысле становилась политическим жестом, направленным против рациональности, полезности и прогресса, воспеваемых их идеологическими противниками.

Особенно радикальным пространством сопротивления для сюрреалистов стал театр — заведомо игровое пространство, с помощью которого они могли совершать подрывы буржуазной логики изнутри. Так, например, Роже Витрак поставил спектакль «Виктор, или Дети у власти» (1928), поместив свою пьесу в намеренно бульварные декорации буржуазной атмосферы. Пьеса выглядела канонически правильной: состояла из трех актов и имела ясный нарратив. Все это, казалось бы, далекое от сюрреалистических стратегий, на самом деле имело под собой цель — вывести зрителей из мещанского самодовольства. Начавшись как привычное для буржуа действие, под конец пьеса стала гротескной и абсурдной, а главный герой со сцены перешел к критике французской армии и нисповержению традиционных ценностей.

Однако, несмотря на политический запал, сюрреалисты направляли свое внимание лишь на трансформацию сознания, а не на институциональные изменения. Регулярно повторяя, что сюрреализм не может уместиться в любую «доктринальную муштру», они рассорились с компартией, которая требовала от них понятных лозунгов и подчинения партийной линии. Да и сам художественный язык сюрреалистов был ближе скорее «мелкобуржуазным мечтателям», чем рабочим.

Поэтому вскоре стало ясно, что рынок легко поглотил то, что должно было его уничтожить. Особенно легко в эту схему укладывается коммерческих успех Сальвадора Дали, которого Бретон, по его собственному наблюдению, любезно принял в своем доме, а тот вместо того, чтобы отблагодарить, стал «жалким торгашом». На это Дали, конечно, мог бы легко ответить Бретону, указав на его властолюбие, диктат и попытку присвоить себе демаркацию сюрреализма, чье «мы» в первом манифесте выглядит скорее ролевой игрой в коллективность, чем истинным положением, которое мыслил для себя Бретон. Но это уже другая история.