Текст искусствоведа и философа Бориса Гройса «О новом. Опыт экономики культуры» исследует, что значит «создавать новое» в искусстве и культуре. Размышляя о сдвиге от сохранения традиций к производству нового, которое ожидается от деятелей культуры и искусства, Гройс вводит понятие архива:

Потребность в новом возникает прежде всего тогда, когда старые ценности попадают в архив и таким образом оказываются защищенными от разрушительного воздействия времени. Там, где архивов не существует или же где их физическому существованию что-либо угрожает, инновации предпочитают сохранение и передачу традиции.

Инновацию Гройс видит как своего рода экономическую операцию, где старое и новое меняются местами, и архив здесь играет ключевую роль — он не только «сохраняет» произведения, но и задаёт рамки, в которых что-то может быть признано инновационным. В тексте Гройс подробно описывает, в чем заключается этот механизм и как произведения искусства и теоретической мысли обретают культурную ценность.

Мы обсуждали эту книгу на стриме в канале клуба, здесь

Исследование социолога о том, как трансформировалось понятие об усталости в разные исторические периоды: от «искупительного изнеможения» паломников и «благородного утомления» рыцарей до выгорания в офисе и апатии во время пандемии COVID-19. В ходе повествования автор обращается к произведениям искусства как к иллюстративному материалу своей мысли: он предлагает посмотреть на полотна, изображающие изможденных крестьян и рабочих, и найти в них характерные для разных эпох способы раскрытия усталости. Этот текст поможет нам задать направления для размышлений об этом состоянии и о том, как оно преломляется в искусстве.

Главный образ усталости в древности – образ потери, утраты. Слабость возникает в связи с недостатком, нехваткой вещества. Нет ничего более материального или видимого: усталый человек потеет, у него слабеют мускулы, ему становится трудно дышать – и ему начинает казаться, что его тело перестало быть прежним. Все говорит о безвозвратной «утечке», на месте жидкостей (гуморов), предназначенных для «создания» и поддержания организма в порядке, появляются пустоты. Водянистые вещества, занимающие и соединяющие части тела, появляются при малейшей ранке, при малейшей гематоме, при малейшем потоотделении; жизнь уподобляется растительным сокам, плодородной силе, подтверждая неразрывную связь между жидкостями и жизнеспособностью. «Квинтэссенция» тела содержится в этих жидкостях. Их присутствие повышает силу, а исчезновение порождает слабость, худобу, истощение, а то и приводит к смерти. Когда этих жидкостей не хватает, наступает усталость.

Материал и карточки об этой книге есть в канале клуба, здесь

Автопортрет Ман Рэя — не профессиональная литература об искусстве, но очень точное свидетельство эпохи. Ман Рэй — художник и фотограф, документирует становления современного искусства в Париже и, позже, в Нью Йорке.

В начале книги есть очень трогательная история о том, как Ман Рэй познакомился с Марселем Дюшаном. На тот момент один не знал французского, а другой английского, но это совершенно не помешало им стать ближайшими друзьями и начать совместную работу.

Будучи фотографом, автор застал и запечатлел основных деятелей эпохи расцвета сообществ. Он хотел быть в первую очередь художником и очень глубоко погружался в смыслы и идеи, которые его окружали. Впрочем, он настаивал на том, что искусство не должно быть серьезным.

Книга объёмная, но читается очень легко, как рассказ свидетеля и участника, размышление об искусстве и автопортрет не только автора, но и среды, в которой он жил и работал.

Дюшан поддерживал связь с группой молодых художников и поэтов из Парижа - дадаистами. Им нужны были деньги на публикации. И Дюшан предложил выпустить номер их журнала в Нью-Йорке. Мы приступили к работе. Кроме дизайна обложки, Дюшан оставил всю верстку, равно как и выбор со-держания, на меня. Тристан Тцара, один из основателей дадаизма, отправил нам шутливую лицензию, и мы ее перевели.

Я набрал материал наобум: стихотворение Марсдена Хартли, художника; карикатура газетного карикатуриста Голдберга, какие-то банальные лозунги; Стиглиц дал нам снимок женской ножки в очень туго затянутой туфле; я добавил какие-то свои неоднозначные снимки. Большинство работ были анонимны-ми, так мы подчеркивали свое презрение к репутации и заслугам. Распространяли журнал очень бессистемно, и поэтому он привлек мало внимания. Второго выпуска уже не было. С тем же успехом мы могли попытаться вырастить лилии в пустыни.

Это фундаментальный труд по истории современного и актуального искусства, охватывающий период от начала XX века до наших дней.

Книга действительно не простая, поэтому можно относиться к ней как к энциклопедии — читать не подряд, а по мере необходимости. Впрочем те, кто сумел прочесть ее подряд от начала до конца, получают взамен логику развития искусства, а это облегчает всё его дальнейшее исследование.

Структура книги организована не по жанрам или художественным движениям, а по десятилетиям — от 1900-х до 2010-х годов, причём каждый год в рамках десятилетия рассматривается как отправная точка.

В каждом десятилетии представлены ключевые годы, и к каждому из них прилагается несколько текстов, написанных с одной из пяти теоретических позиций: социоисторической, психоаналитической, структуралистской/постструктуралистской, феминистской и постколониальной.

На каждое явление в искусстве авторы смотрят с разных сторон, выявляя связь искусства с идеями и событиями, которые его окружают. Эта связь и есть предмет нашего интереса.

На протяжении 1907 года, работая секретарем у поэта и критика Гийома Аполлинера, молодой мошенник Жери Пьере регулярно спрашивал друзей Аполлинера — художников и писателей, не нужно ли им что-нибудь из Лувра. Разумеется, они полагали, что речь идет об универмаге «Лувр». Он же имел в виду именно музей, из малопосещаемых залов которого воровал различные предметы.

После очередной кражи Пьере предложил две древние иберийские каменные головы Пикассо, который еще в 1906 году в Испании открыл для себя эту скульптурную традицию и использовал ее в портрете американской писательницы Гертруды Стайн. Заменив лицо модели граненым лицом скульптуры с пристальным взглядом из-под тяжелых век, с единой плоскостью лба и носа и ртом в виде двух параллельных складок, Пикассо был убежден, что эта бесстрастная маска создает более «правдивый» портрет Стайн, чем самое точное воспроизведение ее черт. Поэтому он был только рад приобрести эти талисманы; в итоге «головы Пьере» послужили прототипом трех обнаженных, стоящих слева в «Авиньонских девицах».

«Галерея аферистов» (Rogues' Gallery. A History of Art and Its Dealers) — это книга Филипа Хука, с не очень, возможно, аккуратно переведённым названием, но очень достойная по содержанию. Хук — член правления аукционного дома Sotheby’s, самой масштабной площадки для продажи очень дорого искусства. Он находится внутри арт рынка всю жизнь и задается вопросом, как и когда этот рынок формировался.

Он исследует историю торговли искусством почти как приключенческий роман, находя загадочные расчёты, потерянные письма и логические цепочки от Рембрандта и до сих пор. Кажется, он так влюблен в этот мир, что книгу сможет прочесть даже человек, который ненавидит цифры.

Она написана легко, не для профессионалов, а для любопытных зрителей, и действительно обьясняет логику рынка, не слишком глубоко, но достаточно, чтобы понять, что эта логика есть и как она работает.

Смысл арт-дилерства в том, чтобы убедить клиентов купить что-то, чего они страстно жаждут, но в чем на самом деле нисколько не нуждаются. Разумеется, с таким вызовом сталкивается вся индустрия предметов роскоши. 

Однако картины и скульптуры отличает одна интересная особенность: выставляя их на рынок, вы предлагаете не просто искусно выполненное изделие, а нечто неосязаемое, неизмеримое, но бесконечно желанное – гений.

Книга нейробиолога, написанная при участии художников. Это взгляд на восприятие со стороны физики и биологии — почему мы видим именно так, как видим? И почему вообще на нас воздействует визуальное искусство? 

Это масштабное исследование о том, как работает человеческое тело и визуальное восприятие, написанное довольно простым языком. 

Книга завораживает своей задачей: понять магию искусства, разобрав на мельчайшие составляющие процесс взаимодействия с ним. Ощущение от неё похоже на любопытство, которое вызывает объяснение фокуса. 

Среди млекопитающих только в мозге приматов есть области, обрабатывающие информацию о цвете. Системой обработки светлоты, которая в эволюции появилась раньше, обладают все млекопитающие. Вероятно, поэтому именно изменения в светлоте передают самую базовую, то есть самую примитивную и нужную зрительную информацию о происходящем. Не важно, какой цвет несет в себе сигнал о светлоте, потому что те части мозга, которые анализируют наиболее существенные характеристики видимого мира, можно совершенно буквально назвать цветнослепыми.

Книга написана по мотивам курса лекций, прочитанных в манеже в 2016 году. Я была на тех лекциях и могу смело сообщить, что они перевернули моё представление о восприятии искусства и изображения вообще и дали темы для художественных исследований на несколько лет вперёд. 

Книга посвящена изображению с точки зрения антропологии. Она изучает, как сформировалась система знаков, на которой основана вся человеческая визуальная культура. 

Книга написана сложно и академически, если вас это не пугает, а интригует, то я уверена, что вас тоже ждут там личные великие открытия. 

Человек никогда до конца не может смириться со своей неопределенностью и отсутствием сущности. Он испытывает дефицит фанеров и поэтому все время одевает себя и украшает. Он все время превращает себя в изображение, в то время как животное от природы им является. Это разукрашивание человека – антропологическая черта, которая, например, позволяет индивидам вписаться в сообщество.

«Искусство видеть» (Ways of Seeing, 1972) — это сборник эссе, основанный на одноимённом телесериале BBC. Бергер исследует, как мы воспринимаем искусство, как на наш взгляд влияют культурные коды, власть и коммерция. Он показывает, что видеть — значит интерпретировать, а не просто фиксировать реальность.

Это культовая книга о восприятии, где автор анализирует сам процесс взгляда. Он показывает: мы не смотрим, мы интерпретируем, и наш взгляд, замутнённый культурой, властью, привычками. Репродукции убивают ауру оригинала, контекст меняет смысл, а классическая живопись — это не просто наследие, но и хроника того, как власть пыталась создать себе бессмертие.

Его эссе о женщинах в искусстве кажется диким, но многое объяснят. Бергер напоминает: в истории живописи женщина — объект, созданный для взгляда мужчины. Она позирует, но не действует, существует, чтобы её оценивали, а не чтобы она творила себя. Этот механизм не остался в музее: реклама подхватила его с той же страстью, продавая не вещи, а ощущение «ты можешь быть лучше, но пока ты не такая».

Бергер заставляет спрашивать: кто контролирует наш взгляд? Почему мы принимаем за истину то, что нам показывают? Его книга — не о том, как правильно смотреть на искусство, а о том, как видеть его по-настоящему, замечая не только свет, но и тени. А значит, и задавая главный вопрос: а что, если я откажусь смотреть так, как меня учили?

Мы обсуждали эту книгу в канале клуба, здесь