«Говорят, что цветочный натюрморт был изобретен в Антверпене, когда некая дама, не сумевшая раздобыть тюльпаны, попросила художника Яна Брейгеля написать их для неё», — пишет Пол Тейлор, исследователь голландского искусства XVII века («Dutch Flower Painting. 1600−1720», 1995). Следом он оговаривается, что эта история не годится для объяснения возникновения жанра: цветочные натюрморты существовали и до Брейгеля. Однако она хорошо объясняет популярность таких картин: они стоили дешевле цветов.

Голландскую тюльпаноманию в 1636—1637 годах называют первым финансовым пузырем в истории. В то время цены на редкие пестрые сорта (вроде Semper Augustus, зараженного вирусом и оттого имевшего такую окраску) могли достигать нескольких тысяч гульденов — за эти деньги в Амстердаме можно было купить роскошный дом или обеспечить семье десятилетия безбедной жизни. Однако из-за того, что сделки заключались зимой, когда луковицы тюльпанов были ещё в земле, торговали ими только на бумаге. Поэтому, когда в конце февраля пузырь больше не мог раздуваться, рынок рухнул, а тюльпаны стали символом жадности и глупости.

Садоводство, бывшее популярным и до этого, сохранило свой статус роскоши. Владельцы усадеб мнили себя счастливыми селянами в духе буколик Вергилия и строили свои поместья вдоль рек Вехт, Амстел и Вливт с регулярными садами, партерами и коллекциями цветов.

Тем примечательнее, что цветочные натюрморты чаще приобретала городская буржуазия — представители среднего класса, разбогатевшие благодаря развивающейся в начале XVII века торговле. Чаще они жили в узких многоэтажных таунхаусах и не всегда могли позволить себе устройство роскошного сада, однако мода на цветоводство не обошла их стороной — так, как гласит легенда, приведенная Тейлором, они и стали главными покупателями живописи изобильных букетов. Повлиял и протестантский запрет на иконы: церковь перестала заказывать картины, и искусство пришло в бюргерские дома в пейзажах, бытовых жанрах и натюрмортах.

В книге «Ложь романтизма и правда романа» (1961) французский философ Рене Жирар впервые сформулировал теорию миметического желания. Мимесис — одно из ключевых понятий эстетики, означающее подражание природе в искусстве. Жирар использует его, утверждая, что наше желание в корне подражательно: мы хотим обладать чем-то, потому что им, как нам кажется, хочет обладать другой — медиатор нашего желания.

Жирар обращается к сюжету «Красного и чёрного» (1830) Стендаля. Господин де Реналь нанимает Жюльена гувернёром не потому, что тот ему действительно нужен, а потому что уверен: Жюльена хочет взять к себе его соперник, другой состоятельный буржуа, Вально. Миметическое желание такого рода всегда сопряжено с конкуренцией, ревностью, завистью и тщеславием, но, по мнению Жирара, выход из этого треугольника (субъект — объект желания — медиатор желания) возможен, если единственным посредником подражания станет Христос. Он пишет, что человек Нового времени, утратив Бога, не перестаёт искать трансцендентное. Однако теперь переносит его на ближнего — так Дон Кихот почти в религиозной горячке желает быть странствующим рыцарем в подражание Амадису. Сам Христос же подражает только Отцу (Евангелие от Иоанна (5:19): сын ничего не творит сам от себя, а только то, что видит у Отца). Его желание направлено не на объект, который можно отнять, а на желание самого Бога.

Возвращаясь к натюрмортам, мы можем сказать о двойном мимесисе: с одной стороны они форсировали желание обладать картиной «лучше, чем у соседа», с другой — удовлетворяли невосполнимую тоску по роскошному поместному саду как у амстердамской элиты. Но здесь можно пойти еще дальше: саму идею воссоздания земного Эдема, практиковавшуюся у зажиточных землевладельцев, можно помыслить как хюбрис, вызов Богу, «первому, насадившему сад». Такое подражание, сходящееся к обещанию змея (Быт 3:5: будете как боги) — встраивается в миметический треугольник желания обладать божественной властью, статусом и независимостью.

Однако стоит вспомнить о том, как именно выглядит Эдем: край «вечной весны» (Мильтон), вечно плодоносящие деревья (Ефрем Сирин), дождя нет, землю орошает пар (Бытие), текут реки мёда, молока, масла и вина (2-я книга Еноха), волк и ягненок пасутся вместе (Исаия), а роза растет без шипов (Амвросий Медиоланский).
В раю нет сменяемости сезонов, и, можно сказать, мы имеем дело с большой оранжереей, где растения, обычно существующие в разных климатических зонах и плодоносящие в разное время, благоухают и цветут вместе.

Сейчас в Instagram или на витринах бутиков мы регулярно видим пышные букеты, поражающие многообразием состава, но в XVII веке было невозможно встретить тюльпаны и лилии в одной вазе — они цветут в разное время. А вот на картинах голландских и фламандских мастеров они оказываются рядом. Еще одна сторона мимесиса: натюрморты были предельно детализированными, «ожившими», то есть буквально старались подражать природе. Для того, чтобы написать такую картину нужно было собирать ее «по частям», растянув работу на месяцы.

Поэтому художники часто писали с натуры по сезонам. Они ждали, когда зацветёт нужное растение, и вписывали его в композицию. Ян Брейгель Старший в 1606 году указывал в письме своему покровителю, кардиналу Федерико Борромео, что создает его заказ из своего собственного сада. Однако даже богатый художник не мог держать в «мастерской» самые дорогие сорта. За некоторыми редкими цветами он ездил из Антверпена в Брюссель, в эрцгерцогские сады, и делал там этюды, которые затем переносил на холст. Так иногда картина подписывалась двумя датами — например, «1636 и 1637», когда приходилось ждать следующего года, чтобы застать цветение недостающего растения.

Зарисовки отдельных цветов служили «библиотекой», из которой художники собирали новые букеты. Поэтому у Амброзиуса Босхарта Старшего на разных картинах появляется один и тот же ирис в одном и том же положении, освещении и цвете. Ван дер Аст использовал один и тот же тюльпан не меньше девяти раз, а затем и его племянник, Йоханнес Босхарт, одолжил его у своего дяди. Некоторые из них пользовались ботаническими атласами (флорилегиями) и гравюрами, когда живого образца не было под рукой. И вот вновь: подражание, или скорее — подражание подражанию природе.

Так, «отменяя» сменяемость сезонов, художники воссоздают образ рая. Федерико Борромео, заказчик Брейгеля, писал, что ценит его цветочные картины как «правдивое подобие Божьего творения», которым можно любоваться и зимой. Из всего этого становится понятно, что натюрморты для голландцев в то время — не изображения быта, а экзотические фантазии и садоводческие мечты, носящие на себе легкий, едва уловимый, отпечаток греховности и порочности — во многом из-за мшелоимства (избыточности), но в том числе и из-за дерзновения природе.

В книге «Экология Эдема» (1998) американский философ Эван Айзенберг пишет, что огражденный рай защищается от изменений: он неподвластен возрасту, неизменен, представляет собой «окаменелость». Его образ — город из алебастра, драгоценности, золотые яблоки Гесперид. Айзенберг вспоминает знаменитый ковёр персидского царя Хосрова: в Персии весна особенно коротка, поэтому царь «сделал её вечной», выткав на ковре изумрудами, золотом и жемчугом. Голландский натюрморт с цветами всех сезонов — это тот же ковёр Хосрова, «край вечной весны», в котором плоды никогда не завязываются. Это стерильный бесплодный сад.

Сегодняшняя цветочная индустрия на деле осуществила «невозможный букет» голландцев. Благодаря теплицам Нидерландов и импорту из Кении и Колумбии тюльпаны, розы и пионы продаются круглый год. С экокритической точки зрения это тот самый искусственный Эдем, оплаченный энергией, водой и чужой землёй, а изменение климата сдвигает сроки цветения, так что сменяемость сезонов нарушается уже по-настоящему.

Однако, если мы вернемся к миметическому желанию: возможно ли действительно подражать Христу (который, кстати, был садовником) или Богу без соперничества с ними? Да, пишет Жирар, если мы подражаем не обладанию объектам их желания, а их собственному желанию.

Эдем насажен не для себя: деревья в нём «приятные на вид и хорошие для пищи» (Быт 2:9), то есть для другого. Это желание к тому, чтобы другое существовало и радовалось — сад, созданный для радости другого, как дар и знак обещанного рая.
Человеку в Эдеме отведена роль не творца, а хранителя. Адам поставлен сад «возделывать и хранить» (Быт 2:15). Подражать Богу значит подражать желанию заботиться, а не повторять акт творения.

«Романтическая ложь», о которой пишет Жирар, рождается в том числе из мифа о художнике как «втором боге», поэте как alter deus, автономном творце, создателе огороженного рая. «Правда романа» исходит из того, чтобы вскрывать «романтическую ложь», то есть настоящий творец в понимании Жирара — тот, кто вскрывает абсурдность миметического треугольника, как Сервантес или Стендаль. К моему собственному удивлению, к концу этого текста, несмотря на все вышесказанное, я обнаружила, что некоторые голландские мастера натюрморта делают то же самое.

Логики прочтения существовавшего тогда барочного жанра vanitas — быстротечность жизни, неизбежность смерти и бессмысленность мирских удовольствий — распространялись на натюрморты. На картине Яна Брейгеля Старшего «Букет цветов» 130 видов цветов, написанных в разные сезоны, но они не застыли в своем цветении: одни — лишь начали раскрываться, другие — уже опали и увядают, рядом — насекомые, указывающие к движению и смертности. Так парадоксальным образом невозможный в своем составе букет сначала нарушает природную сезонность, но затем сам же указывает к этому, возвращая время, смиряясь перед невозможностью подражания божьему творению.