В 1927 году Чарльз Демут поставил мольберт перед элеватором для зерна в родном Ланкастере, штат Пенсильвания, и написал его так, как венецианцы писали иконы. Композицию, ракурс и рифмы он построил так, чтобы элеватор напоминал храм. Картина называется «Мой Египет», и название расшифровывают по-разному: элеватор монументален, как пирамида, и тоже выстроен чьим-то безымянным трудом. К тому же Египет был тогда страшно в моде: после вскрытия гробницы Тутанхамона в ноябре 1922 года Америку накрыла египтомания, кинотеатры обзаводились лотосовыми колоннами, фараоны глядели с рекламных плакатов и фасадов небоскрёбов. Демут, по свидетельствам, вкладывал в название ещё один смысл, о невидимом рабском труде для создания великого. 

Слово «прецизионизм», которым позже назвали это направление (от английского precision, точность), было придумано вместо манифеста американской живописи того времени, которая как раз отчаянно искала себя. Прецизионисты хотели взять кубизм и низвести его к чертежу, к абсолютной точности и гладкости. Шиком считалось скрыть рукотворность картины, убрать всякие следы мазков, как будто ее написала машина. 
Тогда же заговорили о заводе как о храме, как о новой сакральной единице. Рабочие, выполняющие бесконечные маленькие дела и не видящие всего процесса производства, напомнили художникам каменщиков из старых притч, которые на вопрос “что ты делаешь?” отвечали “ношу камни” или “укрепляю стены” и только один, по легенде, ответил “строю храм”. 

Возможно, параллель с храмом была необходима, чтобы каждый участник производственного процесса чувствовал свою сопричастность великому общему делу, а возможно, художники просто, как это часто бывает, удачно попали в нерв эпохи. Но идея завода как новой территории сакрального обрела популярность.

К тому же идея витала в воздухе. Еще в 1900 году американский философ и историк Генри Адамс увидел на всемирной выставке в Париже динамо-машину. Она поразила его настолько, что он посвятил ей главу в своей автобиографии, “Динамо и Дева”. Он писал, что сорокафутовая машина гудит так ровно и тихо, что хочется молиться ей, как ранние христиане молились кресту. Дева Мария веками притягивала к себе человеческую энергию и этой энергией подняла Шартр; теперь та же сила веры нашла себе новый магнит. 

В том же 1927 году Форд заказал художнику Чарльзу Шилеру фотосъёмку нового завода в Ривер-Руж, крупнейшего промышленного комплекса мира. Шилер провёл там шесть недель и вышел с материалом, из которого потом годами создавались его картины, с острыми углами, контрастным светом и ракурсов снизу вверх. Он сознательно превращал завод в собор. 

«Каждая эпоха проявляет себя во внешних свидетельствах. В такое время, как наше, когда религии предано сравнительно немного людей, должна найтись иная форма, чем готический собор. Промышленность касается наибольшего числа людей, и, возможно, правы те, кто говорит, что наши заводы стали нашей заменой религиозного выражения». 

Через два года после Ривер-Руж он поехал снимать аркбутаны Шартрского собора и сопоставлял эти съёмки между собой как единую серию.

В той же галерее, где выставлялись Демут и Шилер, показывала свои работы Элси Дриггс, единственная женщина среди первых прецизионистов. Её «Питтсбург» вырос из детского воспоминания: она проезжала ночью на поезде мимо сталелитейных заводов и запомнила серное свечение дыма над трубами. Взрослой она вернулась туда писать этюды и узнала, что процессы изменились и трубы больше не дымят, а внутрь её не пустили: администрация опасалась, что перед ней профсоюзная агитаторка, и прибавила, что фабрика неподходящее место для женщины. Тогда Дриггс поднялась над заводом Джонс-энд-Лафлин, написала его снаружи и по памяти вернула небу дым, которого там уже не было. Она вспоминала потом, как смотрела на эти «великие бархатные формы» и повторяла себе, что такое красивым быть не должно и всё-таки красиво. Свой холст она называла своим «Пьеро делла Франческа». Так, новая религиозная живопись начала позволять себе фантазию и воспоминания. 

Весной все того же 1927 года в Нью-Йорке прошла выставка, собравшая Египет Демута, заводы-соборы Шилера и дым Дриггс.  Она называлась «Machine Age Exposition», ее придумала и собрала Джейн Хип, издательница журнала The Little Review. Замысел звучал чрезвычайно актуально: выявить и стереть иерархию между произведением искусства и промышленным изделием. На постаментах, где обычно стоят скульптуры, стояли радиоприёмник, клапан, шестерня, корабельный винт и чугунная фортепианная рама; в художественный комитет входили Дюшан и Архипенко, среди участников числились семь стран, включая Советский Союз. 

Есть один ироничный нюанс касательно кураторки этой выставки, Джейн Хип. В те самые месяцы, когда Хип монтировала экспозицию, сакрализирующую машину, она активно участвовала в организации группы последователей мистического учения Георгия Гурджиева. В учении Гурджиева слово «машина» звучит как диагноз: обычный человек живёт механически, во сне, и весь смысл «Четвёртого пути» сводится к усилию проснуться, разглядеть в себе автомат и перестать им быть. Нет точных данных о том, имела ли она ввиду это учение, организуя выставку, но я не могу не обратить внимание, как иронично звучит название «Machine Age Exposition» в таком контексте.

Футуристы, к слову, обожествляли машину иначе: Маринетти видел в ней таран, разбивающий прошлое, и объявлял гоночный автомобиль прекраснее Ники Самофракийской. Прецизионисты стремились в противоположную сторону, они хотели продолжать тот самый импульс, который прежде собирал людей в соборах, только перенаправить всех на заводы.
Метафору подхватили медиа. Обозреватель нью-йоркской Daily Worker писал, что Шилер пишет индустриальный пейзаж «с тем же благочестием, с каким Фра Анджелико относился к ангелам». 

И все-таки что общего между собором и заводом? Собор производит благодать, а благодать по самой своей природе нельзя присвоить единолично, свет из витражей падает на всех, кто вошёл. Завод производит товар, и товар расходится по отдельным владельцам. Маркс называл товарным фетишизмом свойство вещи скрывать труд, который её произвёл: на прилавке лежит предмет, гладкий и завершённый, и по нему невозможно прочитать ни усталости, ни увечий, ни часов, из которых он сделан. Прецизионистская картина, убирая рабочих из кадра, делает с заводом то же, что витрина делает с товаром: показывает чистый, сияющий, завершённый объект и стирает труд. Живопись, ставшая иконой индустрии, точно уловила механизм её умолчания.

Другой американский историк и философ Льюис Мамфорд спустя десятилетия нашел, наконец, общий знаменатель между собором и заводом. В «Мифе машины» он описал мегамашину, сращение техники, бюрократии и власти, которому современный человек служит с усердием храмового жреца. Мегамашина — это тип организации человеческой деятельности, к которому можно отнести и религию и промышленность. 

В том таком насыщенном 1927 году люди только начали выстраивать отношения с машинами, и эти отношения требовали как-то определить себя. Будут они сакральным трепетом, новой формой рабовладения, или утопическим сияющим симбиозом, было еще пока совершенно не ясно. Создавать механизмы больше сотен людей и восхищаться ими или увидеть и разобрать механизмы внутри себя, чтобы прийти к просветлению, или делать и то и другое, как быть с этой новой сущностью?
Прецизионизм выбрал путь восхищения и получился религией зрелища. Эта религия переняла у собора монументальность, вертикаль и свет, но решила стереть следы всякого усилия и всякого труда, и художника и рабочего, вообще убрать человека, оставить только чертежную точность, совершенный механизм.
Демут, называя элеватор своим Египтом, говорил еще и о том, что в стране пирамид можно построить очень много великого и так и не выйти из плена.