Движение завораживает не только художников. Именно движение чего бы то ни было, от атома до планеты, создает изменения, а по изменениям мы, например, замечаем время.

Искусство работало с движением всегда, но раньше была стена между искусством, существующим во времени, то есть танцем, пением и перформансом, и искусством в пространстве, статичным. Эту стену художники успешно преодолели, и мне сегодня хотелось бы порассуждать о движении именно в статичном искусстве: очевидно, как и зачем оно присутствует, например, в видео арте, а вот что делать с тем, что статичный объект не может честно описывать мир в движении?

Всё началось, конечно, с импрессионистов. Дега, рисуя танцовщиц и скаковых лошадей, стремился к тому, что сам называл «фотографическим реализмом»: поймать тело в промежуточном, мимолётном состоянии, а не в официальной стойке. Его балерины нагибаются, поправляют туфли, смотрят вниз — они застигнуты врасплох, а не позируют. Еще одно разрушение канона.

В это же время фотограф Эдвард Майбридж в Калифорнии делал нечто принципиально новое (как и сама фотография). В 1878 году он выстраивал вдоль ипподрома несколько фотоаппаратов с нитяными спусковыми механизмами и заставлял лошадь разрывать нити при беге. Это доказало «unsupported transit» — момент, когда все четыре копыта в воздухе. Изобретённый Майбриджем в 1879 году зоопраксископ — прибор для проекции последовательных снимков — считается прямым предшественником кинопроектора.

Движение было в фаворе в футуристской Италии. В 1909 году Маринетти опубликовал «Манифест», провозгласив скорость, машину и насилие новыми богами. Умберто Боччони и Джакомо Балла взялись рисовать движение не метафорически, а буквально: накладывая друг на друга несколько фаз одного действия. «Динамизм собаки на поводке» Баллы (1912) — такса, у которой десять ног и пять хвостов одновременно, потому что она семенит так быстро, что глаз не успевает. Годом позже Марсель Дюшан написал «Обнажённую, спускающуюся по лестнице» — силуэт, смонтированный из множества полупрозрачных фаз, почти кинематографический. В отличие от футуристов, Дюшан не хочет вызвать ощущение движения — он хочет его изобразить как схему.

Всё это были изображения движения. Само произведение по-прежнему стояло смирно. Переломным моментом стал 1919 год, когда русский конструктивист Наум Габо создал «Кинетическую конструкцию» — стальной стержень, вибрирующий от электромотора и образующий иллюзию объёма. Произведение искусства наконец задвигалось само. Это был тектонический сдвиг: отныне скульптура могла существовать во времени, а не только в пространстве.

В 1926 году в Париж приехал молодой художник Александр Колдер и создал миниатюрный цирк из проволоки, дерева и кожи — «Цирк Колдера», — который возил с собой в чемодане и разыгрывал перед гостями. Это был спектакль, скульптура и перформанс одновременно. В 1930 году он посетил мастерскую Пита Мондриана: разноцветные прямоугольники на стенах заставили его подумать о том, что было бы, если бы они качались. Через год он создал первые «мобили».

Слово «мобиль» придумал Марсель Дюшан. В 1931 году он зашёл в мастерскую Колдера и увидел подвешенные в воздухе абстрактные формы, приводимые в движение моторами. По-французски «mobile» значит одновременно «движущийся» и «мотив», «побуждение». Но сам Колдер скоро отказался от моторов: они делали движение предсказуемым и монотонным. Решение пришло в 1932 году: скульптуры, которые движутся от воздушных токов и прикосновений, спонтанно и бесшумно.

Мобиль — это система балансов. Металлические элементы, вырезанные из листового алюминия и окрашенные в основные цвета — красный, жёлтый, синий, чёрный, — подвешены на проволочных рычагах так, что сдвиг одного элемента вызывает цепную реакцию во всей системе. Никакое положение не повторяется дважды. Жан-Поль Сартр, написавший эссе для каталога выставки Колдера в галерее Луи Карре в 1946 году, сформулировал это так: для каждого мобиля художник задаёт общий характер движения, а затем предоставляет его самому себе — времени, солнцу, теплу и ветру. Произведение всегда находится «на полпути между рабством статуи и независимостью природных явлений».

В 1960-х годах другое поколение художников заинтересовалось движением, которое происходит не в произведении, а в голове у зрителя. Оп-арт — сокращение от «оптическое искусство» — использовал законы зрительного восприятия, чтобы создавать ощущение вибрации, пульсации и сдвига там, где на самом деле ничего не движется.

Бриджет Райли — главная фигура этого направления. Её картины 1960-х годов — чёрно-белые волновые узоры, концентрические окружности, диагональные штрихи — вызывают у зрителя почти физическое ощущение нестабильности. Холст буквально мерцает. Это точная работа с физиологией: определённые частоты повторяющихся элементов активируют в сетчатке процессы, которые мозг интерпретирует как движение. Райли изучала это с почти научной точностью, создавая произведения, которые действуют на зрителя помимо его воли.

С движением работали и во Флюксусе. Нам Джуно Пайк интерпретировал инструкцию другого флюксус-художника — Ла Монте Янга: «Нарисуй прямую линию и следуй ей» (Composition 1960 No.10). Большинство исполнителей брали карандаш или мел. Пайк опустил голову в миску с тушью и томатным соусом — и медленно протащил её по расстеленному на полу бумажному рулону, оставив длинный неровный след.

Жест был одновременно буквальным и абсурдным: линия нарисована, инструкция выполнена — но голова как инструмент письма переворачивает весь привычный порядок. Движение тела художника становится актом рисования, а след на бумаге — документом этого движения.

Уильям Форсайт задался вопросом: если хореография — это принцип организации движения в пространстве и времени, то почему этот принцип обязательно применять к телам? Начиная с 1990-х, он создаёт инсталляции — «хореографические объекты», — в которых движение организуется через объекты, маятники, роботов и архитектуру. Он сделал инсталляцию Black Flags

Два промышленных роботизированных рычага — каждый с огромным чёрным флагом на конце — движутся в пространстве по непредсказуемым паттернам. Размах каждого флага около восьми метров. Скорость вращения такова, что флаги рассекают воздух с гулким, почти пугающим звуком.

Форсайт называл роботов «поэтическими инструментами письма», а пространство вокруг них — местом «хореографического письма».

Ребекка Хорн создаёт кинетические скульптуры и «машины для рисования» — механизмы, которые наносят краску на бумагу хаотичными движениями. Произведение рождается из движения машины и остаётся как его след. В этом она близка к Джексону Поллоку, который капал краску, двигаясь вокруг холста: живопись как фиксация движения тела художника.

Нидерландский художник и инженер Тео Янсен (род. 1948) занимается, пожалуй, самым буквальным ответом на вопрос о движении в искусстве: с 1990 года он строит из ПВХ-труб огромные кинетические конструкции — стрэндбисты (нидерл. «пляжные звери»), которые движутся под действием ветра и напоминают шагающих животных.

Никаких моторов, никакого электричества — только геометрия шарниров и сила воздуха. Более сложные конструкции способны накапливать давление воздуха, чтобы двигаться в безветренную погоду; некоторые умеют обнаруживать воду и разворачиваться прочь от неё, а одна модель способна самостоятельно заякориваться при приближении шторма.

Янсен называет их «новой формой жизни» и классифицирует поколения стрэндбистов по эпохам, как палеонтолог — каждое новое поколение получает латинское имя и является усовершенствованием предыдущего. Там, где Колдер отдал скульптуру на волю случайного сквозняка, Янсен идёт дальше: он создаёт существо, способное адаптироваться к среде.

Движение в статичных медиа изменило, в очередной раз, то, чем провозглашало себя искусство.

Иконография неподвижного тела, неподвижного пейзажа, неподвижного натюрморта строилась на идее, что искусство извлекает из потока времени что-то постоянное, что-то, что переживёт конкретный момент. Движение разрушает эту претензию на вечность: произведение, которое движется, никогда не бывает одним и тем же. Оно существует только сейчас, в этой конфигурации, при этом воздушном токе, с этим конкретным зрителем, который тоже всегда движется, замечает он это, или нет. То есть именно такое положение вещей существует только сейчас, а движение длится во времени, создает само это время, и парадоксально поэтому существует вообще всегда.