В середине XIX века искусство достигло очередной непроходимой стены: канон был сформирован и недвижим, мастерство художника было измерено, взвешено и стандартизировано, а весь его путь понятен: из художественной школы в подмастерья, затем в мастера, а затем в музеи или обратно в школу, преподавать то, чему научился сам двадцать лет назад.
В Англии завершался промышленный переворот, люди переезжали в города, природа становилась всё дальше и даже небо меняло цвет, его теперь закрывал заводской дым.
В официальном искусстве были заняты пестованием канона, основанного на позднем Возрождении и его идеалах.

Академические принципы в искусстве были сформулированы Джошуа Рейнольдсом в XVIII в. на основе усвоения традиций итальянской живописи XVI в. и в особенности традиций Рафаэля, которые в конце XVIII в. стали догмой. Рейнольдс призывал «возвыситься над всеми частностями», «над любыми конкретными деталями», «соотносить все изображаемое с общими и неизменными представлениями о природе», «подчиняться правилам искусства, установленным художественной практикой великих мастеров», во избежание частностей, обращаться к библейским и древнегреческим мифам и римской истории.

Молодым студентам-художникам стало в этом до смерти скучно.

Всё началось классически: студенты Академии художеств познакомились на выставке и решили организовать братство. Им не нравился ни официальный канон, ни его абсолютная оторванность от уже навсегда изменившегося мира. Было ясно, что нужно действовать иначе, но пока непонятно, как. Начали они с того, что издали свой журнал. Он просуществовал недолго и был закрыт от отсутствия популярности и бюджета, но стал серьезным фундаментом для сплочения братства. 

Милле, Россетти и Хант, сооснователь братства, вдохновились текстами модного критика Джона Рёскина, который был чрезвычайно недоволен ни результатами промышленного переворота, ни официальным каноном, и писал о бессмысленности подражания старым мастерам и о необходимости возвращения к природе. Свои к художникам требования они сформулировали так:

1) иметь оригинальные идеи;
2) изучать природу, чтобы уметь ее выразить;
3) любить в искусстве прошлого все серьезное, прямое и искреннее и, наоборот, отбрасывать все банальное, самодовольное и рутинное;
4) самое главное - создавать абсолютно прекрасные картины и скульптуры

Им казалось, что где-то до эпохи Рафаэля жили прямые и честные художники, которые показывали мир ровно таким, какой он есть, прямо и просто, и что можно стать такими же, отбросив всё ненужное. Отвергая авторитеты, они сохранили восхищение образом этого ускользающего великого предка. Позже решили, что им мог бы быть Джотто.

Искусство и ремесло было разделено напрасно, считали в братстве, и смысл художника не в торжественных проповедях, а в том, чтобы сделать нечто красивое, применимое к повседневной жизни. Этими идеями они предвосхитили, например, Баухаус, если не концепцию дизайна вообще.

С сюжетами они обращались также: они не видели смысла в религиозных историях и хотели изображать современность, но так, как это делали бы в кватроченто. Сохранилось много критики о вопиющей скандальности их сюжетов и порнографичности моделей, а в последние годы выходит все больше материалов об их новаторской репрезентации женщин: как самостоятельных героинь, а не декораций.
Женщины на их картинах, а это чаще всего, за неимением бюджета на моделей, были их жёны и подруги, получают характер, и характер этот далеко не ангельский, что беспрецедентно для истории искусства.

Художники часто подписывали свои картины короткими историями, поясняющими сюжет, а иногда и стихами. Это с одной стороны ограничивало фантазию зрителя к интерпретации, но с другой стороны вызывало сильнейшее сопереживание, потому что истории эти были узнаваемыми и реалистичными.
Например, в картине “Пробуждение души” Хант изобразил (и подписал) девушку, которую навестил ее любовник. Они музицировали и пели детскую песенку, которая натолкнула героиню на воспоминания о беззаботном детстве и заставила осознать свое текущее печальное положение и ужаснуться.

Говорят, эта картина так пугала покупателей, что художнику пришлось переписать лицо героини, смягчив этот душераздирающий ужас. 

Чрезмерная реалистичность часто становилась предметом скандалов вокруг прерафаэлитов, что смотрится несколько странно издалека, из двадцать первого века. Многие их картины вызывали ужас, а за ним, разумеется любопытство. Слишком неожиданно правдоподобны были тела и эмоции на них. Похожего эффекта в свое время достиг, кстати, Джотто, восстановив перспективу в изобразительном искусстве. Перспектива дает зрителю конкретную точку зрения в пространстве картины, размещает его там. С непривычки это завораживало его зрителей.  Прерафаэлиты бы очень гордились этим сравнением.

Прерафаэлиты предвосхитили черты современного искусства, сформированные через десятилетия после них: упрощение формы, отказ от стилизации, искренность, насколько это представлялось возможным и отрицание разделения искусства на высокое и низкое. 

Братство распалось, но позже возродилось снова, повернувшись в сторону искусства и ремесел, декоративности и повседневной красоты. Прерафаэлиты стали живыми классиками, легендами и вдохновением для следующего поколения студентов-художников, которым тоже хотелось бунтовать, и для первых поколений дизайнеров, тех, кто решил соединить искусство и ремесло окончательно, в новом самостоятельном явлении. 

Их «прямой и простой» взгляд на создание искусства предсказал манифест модерна, где объект равен самому себе и ничему более, их женские образы вдохновили художниц-феминисток спустя несколько десятилетий, а их идеи создавать нечто как можно более красивое, судя по всему, найдут свое эхо в ультрасовременном искусстве, когда все окончательно устанут от постмодерна.