Корни и плоды Голливуда
Даша Губина
Голливудские блокбастеры и фильмы Золотой эпохи Голливуда стали такой неотъемлемой частью кинематографа и культуры вообще, что кажется, что эта система и подход были и будут существовать всегда. Но на самом деле киноиндустрия всегда была очень подвижной и изменчивой, поэтому власть, большие бюджеты и любовь зрителей не задерживались в одном месте никогда.
В этой статье хочу рассказать о том, как независимые кинематографисты внезапно строят корпорации. Разберемся, из чего вырос Голливуд и что выросло из Голливуда, что считалось системой, а что — независимостью от нее.
Я разделила текст на кусочки, соответствующие этапам смены власти в киноидустрии.
В этой статье хочу рассказать о том, как независимые кинематографисты внезапно строят корпорации. Разберемся, из чего вырос Голливуд и что выросло из Голливуда, что считалось системой, а что — независимостью от нее.
Я разделила текст на кусочки, соответствующие этапам смены власти в киноидустрии.
- Война патентов (1908-1915)
Итак, в 1908 году Эдисон создал свой трест (англ. Motion Picture Patents Company, M. P. P. C., более известная, как “трест Эдисона”, Edison Trust) как соглашение между конкурирующими студиями, чтобы удержать монополию на производство фильмов и их дистрибуцию.
Так в 1908 году началась “война патентов”между трестом и не зависимыми от него студиями, продлившаяся до 1915 года.
В трест Эдисона входили:
Edison, Biograph, Vitagraph, Essanay, Selig, Lubin, Kalem, American Star, American Pathé, ведущий дистрибьютор George Kleine и крупнейший поставщик неэкспонированной киноплёнки Eastman Kodak.
А тех, кто сам отказался от такого объединения или кому отказали как раз назвали “независимыми”. В их числе были Карл Леммле, Уильям Фокс и Адольф Цукор.
MPPC принадлежало большинство ключевых патентов в области кинотехники, и в том числе 90% общемирового количества неэкспонированной киноплёнки. Они требовали уплату комиссии за использование запатентованных технологий и всеми возможными способами ограничивали деятельность независимых, а когда юридических оснований для претензий не было, устраивали погромы в студиях независимых или срывали их кинопоказы.
Так в поисках лучших условий в отдалении от основной базы треста в Нью-Джерси и его удушающего влияния независимые постепенно перенесли свои съемки в Южную Калифорнию, в крошечную деревню Голливуд. Погода там позволяла снимать круглый год, и при этом рядом была мексиканская граница на случай облав.
Независимые европейской аппаратурой и пленкой (“Патэ”, “Гомон”, “Урбан”), создавали собственные сети проката, судились с трестом и начали активнее экспериментировать с полнометражными фильмами. К 1911 году они уже контролировали заметную часть рынка.
Они не были непонятыми авангардистами, бунтующими против системы. Независимые — это, скорее, амбициозные предприниматели, которых обкрадывала и ограничивала монополия Эдисона.
Вот так снимали представители треста:
«The Adventures of Dollie» (Гриффит для Biograph, 1908),
«A Corner in Wheat» (Гриффит для Biograph, 1909)
«The Haunted Hotel» (Блэктон для Vitagraph, 1908)
Эти ребята до последнего сопротивлялись выпуску полнометражных фильмов и развитию звездной системы.
А это фильмы независимых студий:
«The Birth of a Nation» (Гриффит для Epoch Producing Corporation, 1915)
«The New York Hat» (Independent Motion Picture Company, 1912)
«The Nigger» (Fox Film Corporation, 1915)
Они как раз делали ставку на полнометражные фильмы, развивали нарратив и начинали выстраивать систему звезд.
2. Рождение Голливуда и студийной системы (1915-1929). Золотой Голливуд (1929-1950)
В 1915 году федеральный суд США признал Патентный трест незаконной монополией, поэтому независимые студии в Голливуде получили возможность превратиться в крупные корпорации. Так появились Universal, Paramount Pictures и 20th Century Fox. А Голливуд постепенно становится центром американской киноиндустрии.
Так к 1930–40-м Голливуд превратился в жестко организованную студийную систему. В центре стояла “Большая пятерка” — Paramount, MGM, Warner Bros., 20th Century Fox и RKO.
Вот примеры их фильмов:
«Shanghai Express» (Paramount, 1932)
«The Wizard of Oz» (MGM, 1939)
«Double Indemnity» (Paramount, 1944)
Они контролировали сразу три этапа: снимали фильмы, распространяли их и владели крупными сетями кинотеатров. Актёры, режиссёры и сценаристы годами работали по контрактам с одной студией, фильмы выпускались как на конвейере.
Рядом существовала “Малая тройка” — Universal, Columbia и United Artists. Они тоже были крупными национальными компаниями, но, в отличие от Big Five, не владели сопоставимыми сетями кинотеатров. Особенно выделялся принцип работы United Artists: у них фактически не было собственной производственной студии, и они занимались прежде всего прокатом фильмов независимых продюсеров.
Их фильмы:
«Dracula» (Universal, 1931)
«It Happened One Night» (Columbia, 1934)
«Rebecca» (United Artists, 1940)
Ниже больших студий существовал целый слой маленьких компаний, получивший прозвище Poverty Row, улица бедняков.
Самыми заметными были Monogram Pictures, Republic Pictures, Producers Releasing Corporation (PRC), Mascot Pictures и Grand National.
«Blue Steel» (Monogram Pictures, 1934)
«The Shadow Strikes» (Grand National, 1937)
«The Whispering Shadow» (Mascot Pictures, 1933)
Они могли снимать фильмы независимо, но главная проблема была в дистрибьюции и показах. Лучшие кинотеатры и самые выгодные даты контролировались более влиятельными студиями. Поэтому маленькие компании в основном снабжали дешёвыми B-фильмами менее престижные кинотеатры и вторую половину двойных сеансов.
Параллельно существовали независимые продюсеры, которые вообще не хотели содержать постоянную студию. Они собирали деньги под конкретный фильм, нанимали актеров и режиссеров, а потом договаривались с крупным дистрибьютором. Именно по этой модели работали, например, Сэмюэл Голдвин, позже Дэвид О. Селзник и другие крупные продюсеры.
И как раз этот период (примерно с конца 1920-х до конца 1940-х — начала 1950-х) называют Золотым Голливудом. Именно тогда классическая студийная система была на пике и сформировался тот образ классического Голливуда, который мы обычно представляем: звезды, студийный гламур, мюзиклы, нуары, вестерны, эксцентрические комедии, большие мелодрамы, четкая жанровая система и очень узнаваемый визуальный стиль. Но Золотой Голливуд — это не просто эпоха хороших старых фильмов, а конкретная индустриальная система.
В 1915 году федеральный суд США признал Патентный трест незаконной монополией, поэтому независимые студии в Голливуде получили возможность превратиться в крупные корпорации. Так появились Universal, Paramount Pictures и 20th Century Fox. А Голливуд постепенно становится центром американской киноиндустрии.
Так к 1930–40-м Голливуд превратился в жестко организованную студийную систему. В центре стояла “Большая пятерка” — Paramount, MGM, Warner Bros., 20th Century Fox и RKO.
Вот примеры их фильмов:
«Shanghai Express» (Paramount, 1932)
«The Wizard of Oz» (MGM, 1939)
«Double Indemnity» (Paramount, 1944)
Они контролировали сразу три этапа: снимали фильмы, распространяли их и владели крупными сетями кинотеатров. Актёры, режиссёры и сценаристы годами работали по контрактам с одной студией, фильмы выпускались как на конвейере.
Рядом существовала “Малая тройка” — Universal, Columbia и United Artists. Они тоже были крупными национальными компаниями, но, в отличие от Big Five, не владели сопоставимыми сетями кинотеатров. Особенно выделялся принцип работы United Artists: у них фактически не было собственной производственной студии, и они занимались прежде всего прокатом фильмов независимых продюсеров.
Их фильмы:
«Dracula» (Universal, 1931)
«It Happened One Night» (Columbia, 1934)
«Rebecca» (United Artists, 1940)
Ниже больших студий существовал целый слой маленьких компаний, получивший прозвище Poverty Row, улица бедняков.
Самыми заметными были Monogram Pictures, Republic Pictures, Producers Releasing Corporation (PRC), Mascot Pictures и Grand National.
«Blue Steel» (Monogram Pictures, 1934)
«The Shadow Strikes» (Grand National, 1937)
«The Whispering Shadow» (Mascot Pictures, 1933)
Они могли снимать фильмы независимо, но главная проблема была в дистрибьюции и показах. Лучшие кинотеатры и самые выгодные даты контролировались более влиятельными студиями. Поэтому маленькие компании в основном снабжали дешёвыми B-фильмами менее престижные кинотеатры и вторую половину двойных сеансов.
Параллельно существовали независимые продюсеры, которые вообще не хотели содержать постоянную студию. Они собирали деньги под конкретный фильм, нанимали актеров и режиссеров, а потом договаривались с крупным дистрибьютором. Именно по этой модели работали, например, Сэмюэл Голдвин, позже Дэвид О. Селзник и другие крупные продюсеры.
И как раз этот период (примерно с конца 1920-х до конца 1940-х — начала 1950-х) называют Золотым Голливудом. Именно тогда классическая студийная система была на пике и сформировался тот образ классического Голливуда, который мы обычно представляем: звезды, студийный гламур, мюзиклы, нуары, вестерны, эксцентрические комедии, большие мелодрамы, четкая жанровая система и очень узнаваемый визуальный стиль. Но Золотой Голливуд — это не просто эпоха хороших старых фильмов, а конкретная индустриальная система.
3. Распад старой студийной системы и новое независимое кино. Новый Голливуд (1948-1990)
После Второй мировой студийная система начала слабеть сразу по нескольким причинам.
1. Антимонопольное решение 1948 года.
Раньше студия могла сама снять фильм и сама показать в собственных кинотеатрах, а теперь эта система начала разрушаться.
2. Телевидение.
В 1950-е зрители массово покупают телевизоры и реже ходят в кино. Студии начинают выпускать меньше фильмов и сокращать огромные постоянные штаты.
3. Разваливается контрактная система.
Раньше актер, режиссер или сценарист мог годами принадлежать одной студии. Теперь крупные звезды и режиссеры все чаще работают проектно, создают собственные компании и договариваются о доле прибыли.
Поэтому большой индустрии временно приходится работать по правилам, которые до этого были характерны для независимых. И примерно с 60-х годов ситуация в киноиндустрии такая:
1. Еще остается старый Голливуд в лице крупных студий: Paramount, Warner Bros., MGM, 20th Century Fox, Universal, Columbia. Они финансируют фильмы, контролируют прокат и привыкли сами решать, что и как снимать.
Например:
«The Treasure of the Sierra Madre» (Хьюстон, 1948)
«Some Like It Hot» (Уайлдер, 1959)
«Lawrence of Arabia» (Лин, 1962)
2. Появляются настоящие независимые — люди и маленькие компании, которые работают вне крупных студий. Например, Джон Кассаветис: маленькие бюджеты, собственное финансирование, друзья-актеры, съемки вне студийной системы. А также Ширли Кларк, Джордж Ромеро, Майя Дерен.
Вот несколько их важных фильмов:
«Shadows» (Кассаветис, 1959)
«Nothing But a Man» (М. Ромер, 1964)
«Don't Look Back» ( Пеннебер, 1967)
3. И при этом формируется Новый Голливуд. Это режиссеры, которые часто не были независимыми финансово, потому что их фильмы оплачивали и выпускали большие студии, но получили гораздо больше авторской свободы. Сюда относятся Коппола, Скорсезе, Олтмен, Богданович, Артур Пенн, Хэл Эшби, позже Спилберг и Лукас.
Старые жанры и звезды уже почти не привлекали молодежь, телевидение отнимало аудиторию, несколько дорогих фильмов провалились, а французская новая волна, Феллини, Антониони, Бергман показывали совершенно другое кино. Студии поняли, что с привлечением новых зрителей они уже не справляются, поэтому начали вкладываться в авторское кино.
Отсюда более жесткие, мрачные или сексуальные фильмы. Герои могут быть преступниками и неудачниками, финалы — несчастливыми, монтаж и операторская работа становятся свободнее.
Основные примеры фильмов Нового Голливуда:
«Bonnie and Clyde» (Пенн, 1967)
«The Graduate» (Николс, 1967)
«Easy Rider» (Хоппер, 1969)
То есть режиссёр может быть автором и бунтарем, а деньги все равно давать огромная корпорация.
После Второй мировой студийная система начала слабеть сразу по нескольким причинам.
1. Антимонопольное решение 1948 года.
Раньше студия могла сама снять фильм и сама показать в собственных кинотеатрах, а теперь эта система начала разрушаться.
2. Телевидение.
В 1950-е зрители массово покупают телевизоры и реже ходят в кино. Студии начинают выпускать меньше фильмов и сокращать огромные постоянные штаты.
3. Разваливается контрактная система.
Раньше актер, режиссер или сценарист мог годами принадлежать одной студии. Теперь крупные звезды и режиссеры все чаще работают проектно, создают собственные компании и договариваются о доле прибыли.
Поэтому большой индустрии временно приходится работать по правилам, которые до этого были характерны для независимых. И примерно с 60-х годов ситуация в киноиндустрии такая:
1. Еще остается старый Голливуд в лице крупных студий: Paramount, Warner Bros., MGM, 20th Century Fox, Universal, Columbia. Они финансируют фильмы, контролируют прокат и привыкли сами решать, что и как снимать.
Например:
«The Treasure of the Sierra Madre» (Хьюстон, 1948)
«Some Like It Hot» (Уайлдер, 1959)
«Lawrence of Arabia» (Лин, 1962)
2. Появляются настоящие независимые — люди и маленькие компании, которые работают вне крупных студий. Например, Джон Кассаветис: маленькие бюджеты, собственное финансирование, друзья-актеры, съемки вне студийной системы. А также Ширли Кларк, Джордж Ромеро, Майя Дерен.
Вот несколько их важных фильмов:
«Shadows» (Кассаветис, 1959)
«Nothing But a Man» (М. Ромер, 1964)
«Don't Look Back» ( Пеннебер, 1967)
3. И при этом формируется Новый Голливуд. Это режиссеры, которые часто не были независимыми финансово, потому что их фильмы оплачивали и выпускали большие студии, но получили гораздо больше авторской свободы. Сюда относятся Коппола, Скорсезе, Олтмен, Богданович, Артур Пенн, Хэл Эшби, позже Спилберг и Лукас.
Старые жанры и звезды уже почти не привлекали молодежь, телевидение отнимало аудиторию, несколько дорогих фильмов провалились, а французская новая волна, Феллини, Антониони, Бергман показывали совершенно другое кино. Студии поняли, что с привлечением новых зрителей они уже не справляются, поэтому начали вкладываться в авторское кино.
Отсюда более жесткие, мрачные или сексуальные фильмы. Герои могут быть преступниками и неудачниками, финалы — несчастливыми, монтаж и операторская работа становятся свободнее.
Основные примеры фильмов Нового Голливуда:
«Bonnie and Clyde» (Пенн, 1967)
«The Graduate» (Николс, 1967)
«Easy Rider» (Хоппер, 1969)
То есть режиссёр может быть автором и бунтарем, а деньги все равно давать огромная корпорация.
4. Новая американская indie-волна (1980-2000)
В 1970-е Новый Голливуд становится невероятно успешным. И из этого постепенно возникает блокбастерная модель 1980-х и уже против неё в 1980–90-е появляется следующая волна независимых: Джармуш, Спайк Ли, Линклейтер, Содерберг, Тарантино и кинофестиваль “Sundance”.
Эти независимые снимают более странные (в хорошем смысле), дешевые и личные фильмы на улицах, с маленькими командами, с небольшими сюжетами, без расчета на максимально широкую аудиторию. А Sundance становится ключевой площадкой, где такие фильмы находят критиков, дистрибьюторов и зрителей.
Потом опять происходит важный перелом: инди оказывается прибыльным. После успехов фильмов “Секс, ложь и видео”, “Бешеные псы”, “Клерки” и “Криминальное чтиво” крупные компании понимают, что и на таком кино можно зарабатывать.
Так в 1990-е независимое кино начинает институционализироваться. Самый очевидный пример — Miramax: сначала независимый дистрибьютор, потом в 1993 году его покупает Disney. То есть компания, которая помогала продвигать независимое кино, сама становится частью мейджора.
Следом крупные студии начинают создавать собственные инди-подразделения: Fox Searchlight, Sony Pictures Classics, Focus Features, Paramount Vantage, Warner Independent. Теперь фильм может выглядеть как независимый, быть авторским и малобюджетным, но за его дистрибуцией стоит огромная корпорация.
Несколько ключевых фильмов этого периода:
«Stranger Than Paradise» (Джим Джармуш, 1984)
«Blue Velvet» (Дэвид Линч, 1986)
«She's Gotta Have It» (Спайк Ли, 1986)
То есть к 2000-м независимость всё меньше означает полную экономическую самостоятельность и все больше определенный тип кино: авторское, фестивальное, менее коммерческое, с необычным стилем и меньшим бюджетом.
В 1970-е Новый Голливуд становится невероятно успешным. И из этого постепенно возникает блокбастерная модель 1980-х и уже против неё в 1980–90-е появляется следующая волна независимых: Джармуш, Спайк Ли, Линклейтер, Содерберг, Тарантино и кинофестиваль “Sundance”.
Эти независимые снимают более странные (в хорошем смысле), дешевые и личные фильмы на улицах, с маленькими командами, с небольшими сюжетами, без расчета на максимально широкую аудиторию. А Sundance становится ключевой площадкой, где такие фильмы находят критиков, дистрибьюторов и зрителей.
Потом опять происходит важный перелом: инди оказывается прибыльным. После успехов фильмов “Секс, ложь и видео”, “Бешеные псы”, “Клерки” и “Криминальное чтиво” крупные компании понимают, что и на таком кино можно зарабатывать.
Так в 1990-е независимое кино начинает институционализироваться. Самый очевидный пример — Miramax: сначала независимый дистрибьютор, потом в 1993 году его покупает Disney. То есть компания, которая помогала продвигать независимое кино, сама становится частью мейджора.
Следом крупные студии начинают создавать собственные инди-подразделения: Fox Searchlight, Sony Pictures Classics, Focus Features, Paramount Vantage, Warner Independent. Теперь фильм может выглядеть как независимый, быть авторским и малобюджетным, но за его дистрибуцией стоит огромная корпорация.
Несколько ключевых фильмов этого периода:
«Stranger Than Paradise» (Джим Джармуш, 1984)
«Blue Velvet» (Дэвид Линч, 1986)
«She's Gotta Have It» (Спайк Ли, 1986)
То есть к 2000-м независимость всё меньше означает полную экономическую самостоятельность и все больше определенный тип кино: авторское, фестивальное, менее коммерческое, с необычным стилем и меньшим бюджетом.
5. A24, Neon, стриминги и интернет-инди (2010-сейчас)
Дальше — цифровая революция. Дешевые цифровые камеры и монтаж делают производство доступнее. Появляется ещё больше микробюджетного кино, веб-дистрибуция, позже стриминги. Теперь технически снять фильм независимо становится проще, но всё ещё сложно найти аудиторию.
В 2010-е появляются A24, Neon, Annapurna и похожие компании. Они снова строят бренд вокруг необычного авторского кино, новых режиссёров, хоррора, фестивальных фильмов. И снова цикл почти тот же: странное кино на любителя обретает известность на фестивале, позже его ждет коммерческий успех, оно становится узнаваемым брендом, из которого вырастает новая институция.
Так что в 2020-е A24 и Neon сами начинают превращаться из альтернативы Голливуду в новую часть индустрии, и новые независимые снова появляются уже за их пределами.
A24 теперь не просто подбирает маленькие странные фильмы на фестивалях, но и сама финансирует всё более дорогие проекты, работает со звездами и выпускает фильмы широким прокатом. В 2025 году у неё были проекты стоимостью $25–50 млн, а Материалистка собрала больше $100 млн. Variety даже описывал это как попытку A24 выйти за рамки своих малобюджетных корней.
Neon проходит похожий путь. Компания превратила Канны практически в собственную систему поиска и продвижения фильмов: к 2026 году фильмы Neon выиграли шесть «Золотых пальмовых ветвей» подряд, а сама компания привезла на фестиваль девять картин.
То есть A24 и Neon уже становятся чем-то вроде новых mini-majors. У них есть собственный бренд, постоянная аудитория, связи с фестивалями, звёздами и международным рынком.
Одновременно появляется новый центр власти — стриминги. Netflix, Amazon, Apple и другие платформы начинают делать то, что раньше делали студии и независимые дистрибьюторы: покупать фильмы на фестивалях, финансировать авторов и контролировать доступ к аудитории.
Несколько примеров:
«Lady Bird» (Грета Гервиг, A24, 2017)
«Parasite» (Пон Джун-хо, Neon, 2019)
«Mid90s» (Джона Хилл, 2020, сначала вышел на стримингах, распространялся студией A24)
И сегодня “авторское” и “независимое” — это уже не одно и то же. Теперь новые настоящие независимые появляются в интернете. YouTube, дешевые цифровые камеры, монтаж на домашнем компьютере, краудфандинг и собственная онлайн-аудитория позволяют сначала вообще не обращаться к киноиндустрии.
Хороший пример: братья Дэнни и Майкл Филиппу. Они годами снимали безумные видео на YouTube под названием RackaRacka, а потом сделали “Два, три, демон, приди!”, который приобрела A24.
Или же Кейн Парсонс. Он подростком сделал на YouTube серию The Backrooms, выросшую из интернет-культуры liminal spaces, а потом A24 превратила её в полнометражный фильм. В 2026 году он стал крупнейшим американским кассовым хитом компании на тот момент.
Дальше — цифровая революция. Дешевые цифровые камеры и монтаж делают производство доступнее. Появляется ещё больше микробюджетного кино, веб-дистрибуция, позже стриминги. Теперь технически снять фильм независимо становится проще, но всё ещё сложно найти аудиторию.
В 2010-е появляются A24, Neon, Annapurna и похожие компании. Они снова строят бренд вокруг необычного авторского кино, новых режиссёров, хоррора, фестивальных фильмов. И снова цикл почти тот же: странное кино на любителя обретает известность на фестивале, позже его ждет коммерческий успех, оно становится узнаваемым брендом, из которого вырастает новая институция.
***
Так что в 2020-е A24 и Neon сами начинают превращаться из альтернативы Голливуду в новую часть индустрии, и новые независимые снова появляются уже за их пределами.
A24 теперь не просто подбирает маленькие странные фильмы на фестивалях, но и сама финансирует всё более дорогие проекты, работает со звездами и выпускает фильмы широким прокатом. В 2025 году у неё были проекты стоимостью $25–50 млн, а Материалистка собрала больше $100 млн. Variety даже описывал это как попытку A24 выйти за рамки своих малобюджетных корней.
Neon проходит похожий путь. Компания превратила Канны практически в собственную систему поиска и продвижения фильмов: к 2026 году фильмы Neon выиграли шесть «Золотых пальмовых ветвей» подряд, а сама компания привезла на фестиваль девять картин.
То есть A24 и Neon уже становятся чем-то вроде новых mini-majors. У них есть собственный бренд, постоянная аудитория, связи с фестивалями, звёздами и международным рынком.
Одновременно появляется новый центр власти — стриминги. Netflix, Amazon, Apple и другие платформы начинают делать то, что раньше делали студии и независимые дистрибьюторы: покупать фильмы на фестивалях, финансировать авторов и контролировать доступ к аудитории.
Несколько примеров:
«Lady Bird» (Грета Гервиг, A24, 2017)
«Parasite» (Пон Джун-хо, Neon, 2019)
«Mid90s» (Джона Хилл, 2020, сначала вышел на стримингах, распространялся студией A24)
И сегодня “авторское” и “независимое” — это уже не одно и то же. Теперь новые настоящие независимые появляются в интернете. YouTube, дешевые цифровые камеры, монтаж на домашнем компьютере, краудфандинг и собственная онлайн-аудитория позволяют сначала вообще не обращаться к киноиндустрии.
Хороший пример: братья Дэнни и Майкл Филиппу. Они годами снимали безумные видео на YouTube под названием RackaRacka, а потом сделали “Два, три, демон, приди!”, который приобрела A24.
Или же Кейн Парсонс. Он подростком сделал на YouTube серию The Backrooms, выросшую из интернет-культуры liminal spaces, а потом A24 превратила её в полнометражный фильм. В 2026 году он стал крупнейшим американским кассовым хитом компании на тот момент.
***
История независимого кино похожа на бесконечный цикл. Периферия придумывает новый язык, центр его замечает, новый язык становится успешным. Этот успех превращается в систему, и следующая независимая культура возникает уже за ее пределами.
обсудить материал в комментариях
