На обложке и ниже — кадры из фильма Flooded McDonald’s (2009), созданного датским коллективом художников Superflex. В пустом бассейне в Бангкоке они построили точную копию зала McDonald’s: стойку, кассы, меню, столики, подносы с едой. А затем медленно затопили её 80 000 литрами воды. Зал пуст, будто посетители только что ушли.

Вода тонким слоем растекается по полу, поднимаясь всё выше. Свет мигает от короткого замыкания, пока, наконец, не гаснет. Это выглядит жутко. Но как устроено жуткое? И является ли эта работа острашающей?

В Германии начала XX века активно развивается жанр хорроров — в прокате появляется первый «Носферату» (1922) Мурнау, перепрочитываются мистические тексты Гофмана и Гёте, а Фрейд пишет своё эссе «Жуткое» (1919), пытаясь объяснить психические механизмы этого явления.

В нём Фрейд разбирается с этимологией понятия unheimlich (жуткое), где heimlich без отрицательной приставки un- одновременно означает: и уютное, родное, и тайное, скрытое. Обращаясь к определению Шеллинга, где жуткое — это нечто тайное, ставшее явным, Фрейд выводит нас к парадоксу: тайное — это и heimlich, и unheimlich одновременно. В этом есть необходимое Фрейду мерцание между скрытым и раскрытым. Так, заключает он, жуткое связано с возвращением вытесненного — страха, который мы не можем ни забыть, ни в точности вспомнить.

Механизм вытеснения работает по принципу сокрытия тревожащих воспоминаний, но —важно — не полного их удаления. Поэтому, когда возникает образ, обращающий нас к этому вытесненному, мы сталкиваемся с ощущением жуткого: есть нечто, что нас странновато пугает, но мы не можем понять, почему. Иначе говоря, «страшно, очень страшно, мы не знаем, что это такое».

Таким вытесненным у Фрейда, например, является страх кастрации. Согласно его теории, находясь на фаллической стадии, ребенок впервые открывает в себе сексуальные желания, испытывая влечение к родителю противоположного пола, а также — агрессию и зависть к родителю своего пола. При этом ребёнок признает превосходство родителя своего пола, отчего и возникает страх наказания (кастрации). Мифическим образом кастрации может выступать потеря глаз — потеря важных частей тела.

В эссе Фрейд анализирует рассказ Гофмана «Песочный человек» (1816), в котором главным злодеем является Песочник, ослепляющий детей. Он также приводит другие примеры жуткого из вытесненного, которые так или иначе выводят к страху смерти, аннигиляции:

• Двойники — страх утраты Я и границ тела.
• Навязчивое повторение (номеров, лиц, мест) — страх утраты воли и ощущение загнанности в ловушку.
• Механические куклы, автоматоны — страх того, что неживое окажется живым и наоборот, глобально — страх смерти.

Со всеми этими феноменами психика постепенно сталкивается в процессе взросления. Именно поэтому образы, отсылающие к ним, кажутся жуткими не потому, что они абсолютно чужды, а потому что когда-то они уже были знакомы (heimlich), но оказались настолько страшны, что психика отвергла их. И теперь они возвращаются в пугающей форме (unheimlich).

Впоследствие, отталкиваясь от Фрейда, Марк Фишер напишет эссе The Weird and the Eerie (2016), в котором предложит другое измерение жуткого: это то, что отсутствует там, где должно быть, либо присутствует там, где не должно. Иными словами, жуткое — это то, что нарушает логику привычного, знакомого.

Именно поэтому Flooded McDonald’s может казаться нам жутким: мы привыкли, что в нем много людей, и совершенно точно не привыкли видеть его затопленным. Нечто внешнее вторгается и нарушает знакомый ход мира.

Точно такое же ощущение вызывает Happy Meal project (2010−2025) Салли Дэвис. В течение 15 лет она фотографировала один и тот же бургер и одну и ту же картошку фри —за это время их вид практически не изменился. Это нарушает наши представления о том, что должно было бы произойти с едой в течение большого промежутка времени.

Эссе Фрейда «Жуткое» вышло практически одновременно с манифестом Виктора Шкловского «Искусство как приём». В основе его концепции лежит наблюдение над нашим восприятием: повседневность автоматизирована. Совершая повторяющиеся действия и глядя на привычные предметы, человек перестает их по-настоящему видеть — он их лишь поверхностно «узнает». Шкловский иллюстрирует это записью из дневника Льва Толстого: убирая комнату, писатель подошел к дивану и не мог вспомнить, вытирал ли он с него пыль или нет. Если действие было бессознательным, его как будто не было.

Искусство должно использовать остранение (буквально: делания странным) — художественный прием, который выводит вещь из автоматизма восприятия. Например, описать ее так, будто ее видит инопланетянин.

На близость остранения и жуткого обращает внимание литературовед Михаил Эпштейн в статье «Жуткое и странное: О теоретической встрече З. Фрейда и В. Шкловского» (2005). Обе концепции предлагают вывод вещи из автоматизированного восприятия, но если остранение позволяет увидеть объект как «впервые» волевым жестом, то жуткое само достает страшное, знакомое, из подсознания, сталкивая с ним как с незнакомым. Таким образом деятели искусства могут специально острашать вещи, чтобы мы обратили на них внимание. Острашение — это гипербола остранения, пишет Эпштейн. И завершает: именно это мы видим сегодня в пропаганде и маркетинге — чего только стоит, например, чёрный пиар, «пиар нуар».

В этом смысле кажется дискуссионым, как именно можно оценивать рекламу «заплесневелого бургера» от Burger King. С одной стороны, она дает нам благонадежное ощущение закона: продукты питания портятся. С другой — острашает, привлекая наше внимание разлагающейся едой, и возвращает вытесненное — страх смерти.