В 2014 году в музей Louisiana в Дании завезли 180 тонн исландского базальта. Камни засыпали всё южное крыло, полы, углы, проходы между залами. По центру пустили реку. 
Работа называется Riverbed, её автор Олафур Элиасон, мы неоднократно говорили о нем в клубе. Элиассон одержим экологическим искусством, но он, в отличие от предшественников в этой теме, никогда не позволяет себе говорить зрителю, что он должен чувствовать. В эко арте (искусстве об экологии) это свежо. 

До этого об экологии было принято кричать. Эдвард Бёртинский летал над разливами нефти и печатал снимки в размер стены. Крис Джордан выкладывал из пластикового мусора гигантские изображения и вписывал в них статистику: сколько пакетов уходит в море за час, сколько птиц погибает за год. Это было красиво и очень страшно. Катастрофы настоящие и особенно будущие заполонили музеи и галереи. Экология, когда о ней заговорили, обсуждалась через стыд и вину человечества за всё, до чего довели планету.  Заслуженно, конечно, только тема эко арта из-за этого воспринималась всё более и более холодно публикой. Оказывается, даже стыд девальвируется со временем. 

Параллельно с языком катастрофы формировалась его экономика. Гранты на «искусство и экологию» раздавались охотно: фонды, биеннале и институции обнаружили, что экология хорошо привлекает большие корпоративные бюджеты, а корпорации — что поддержка экологического искусства отлично спасает репутацию. К концу 2010-х The Art Newspaper написала, что в арт-мире «зелёный стал новым чёрным». В грантовых конкурсах побеждали заявки с нужными словами в нужных местах; среди художников нарастало неловкое ощущение сомнения в искренности идей: трудно было понять, кто работает с темой потому что она его, а кто потому что на неё платят. Я помню такие разговоры в 2010-х годах в арт среде. Для тех, кто резко ударился в эко арт, до этого совершенно этим не интересуясь, придумывали обидные словечки в узких кругах, их я приводить не буду, но общее ощущение некоей искусственности интереса к повестке постепенно росло. 

Исследователи зафиксировали механику этого давления точнее, чем сами художники: от климатического искусства начали ждать измеримого результата, доказуемой пользы, отчётной эффективности. Искусство, которое умеет объяснить грантодателю свою нужность, вытесняло то, которое просто существует. Говорить об этом вслух, правда, было неудобно: тема слишком правильная, чтобы её критиковать. Вы что, не любите планету?

К середине 2020-х экологические выставки шли одна за другой: Hayward Gallery, Barbican, Serpentine, Tate, Royal Academy — только в Лондоне за несколько лет не меньше дюжины специализированных показов. ArtReview в 2023 году написал то, что давно чувствовалось: художники и институции «довольствуются тем, что просто реагируют, обращаются и осмысляют» кризис. Жанр превратился в ритуал: зритель заходит, чувствует себя виноватым, ничего не происходит. Критики называли это «усталостью от катастрофы».

Riverbed появился именно в этот момент. Природа, перенесенная в галерею, своего рода реди-мейд, найденный объект в новом контексте, камни, текущая вода и прохладный воздух, звуки и запахи леса, и ни одного призыва подумать о гибнущей природе, вообще никакой катастрофы. Элиасон вообще говорил, что думал о ходьбе: о том, как архитектура и институция формируют то, как человек движется в пространстве, что замечает и чего не видит.

В 2014-м Кэти Патерсон (помните ее лунную сонату на Луне?) посадила лес в Норвегии для книг, которые будут напечатаны в 2114 году, а еще провела телефонную линию к айсбергу, ему можно было позвонить и слушать лёд. Она тоже ничего не объясняла, просто дала природе происходить. 

Стали появляться работы об экологии, которые никого ни в чем не обвиняли. Мне нравится, что в них очень часто встречается вода. Это, оказывается, удивительно ёмкая, все заполняющая собой субстанция. Я имею ввиду, неочевидным образом тоже: вода звучит, красиво отражает свет и зрителей, иногда пахнет, увлажняет воздух и, конечно, движется. Как будто бы даже бестактно использовать ее только как символ чего-то. Что если она ни к чему не будет отсылать, не будет больше означать ничего?


В 2024 году на Венецианской биеннале Джон Акомфра показал восемь взаимосвязанных инсталляций в британском павильоне. Работа называется Listening All Night to the Rain — строчка из стихотворения китайского поэта XI века, написанного в политической ссылке. Тела воды у Акомфра — соединительная ткань между разными нарративами: вода движется волнами, воспроизводя перемещение людей через океаны, опыт диаспорных сообществ, пострадавших от климатических катастроф, маршруты работорговли и затопленные берега островных государств. Вода становится свидетелем и рассказчиком истории. 


В том же году Эмма Критчли начала показывать Soundings  — это трёхэкранная видеоинсталляция со звуком и живыми перформансами, о глубоководной добыче полезных ископаемых. Работа показывает глубокий океан как пространство экологической, культурной и геополитической значимости. Танцор на сцене отзеркаливал движения морских существ из видеозаписей, а в материалах работы звучит речь в ООН 1967 года, где дипломат предложил считать ресурсы океанов «общим наследием человечества».

Внутри инсталляции находится открытое письмо «Право глубины», написанное совместно с морскими учёными, правоведами и коренными активистами. Один из аргументов письма: полиметаллические конкреции на дне океана формируются со скоростью 2–15 мм за миллион лет. Они пережили время, почти непостижимое для человеческого воображения. Письмо ставит вопрос о праве природы на существование в шкале времени, несопоставимой с человеческой.
Неожиданно у воды появляется юридическое и политическое измерение: у неё есть или должны быть права, её глубины — общее наследие, и вопрос о том, кто принимает решения о её судьбе, напрямую политический.

Так, за примерно двадцать шесть лет непреходящей экоповестки можно проследить интересное движение. Дидактическое искусство 2000-х говорило зрителю: посмотри, что мы сделали с природой. 2010-е говорили: просто побудь рядом с водой. Сейчас говорят: вода была здесь до нас, мы от неё зависим и у неё есть права.
Вода перестала быть символом и стала субъектом. Современные, прямо сейчас работающие художники обращаются к ней как к участнику не только процесса искусства, но и социальной и политической силе, почти по-язычески признавая ее субъектность и социальный статус. 

Изумительно, какой круг в отношениях с природой сделало искусство и интересно, поможет ли такой подход с экологическими проблемами, которые между тем никуда не делись. Кажется, может помочь: более эффективным, чем предвосхищение далеких будущих катастроф,  может оказаться нежелание ссориться с великой водой.