В 1932 году Детройтский институт искусств при поддержке Эдсела Форда (сына Генри Форда) заказал Диего Ривере (мужу Фриды Кало) фрески для своего внутреннего двора. В том же году у ворот завода Ford на реке Руж прошёл Голодный марш: тысячи безработных шли к проходной просить работу. Охрана открыла огонь и пятеро погибли. На завод Форд рабочих так и не пустили, но при поддержке Форда разместили на фресках, прославляющих фабрику и индустрию, как героев.

Это печальное противоречие хорошо иллюстрирует миф о Фабрике, о котором я хотела бы поговорить в этом месяце.

Фабрика стала главным мифом модернизма, таким новым дивным местом, где рождается будущее, где человек и машина наконец встречаются как равные. Фабрика обещала освобождение от ручного труда, но создала новые формы зависимости, как будто не освободив людей от труда, а подчинив их своему машинному ритму.

Художники последние сто с лишним лет отвечают на этот миф по-разному, и восхищаются, и критикуют, и присваивают саму логику фабричного производства или разрушают её изнутри.

До того как фабрика стала заводом, она существовала в мастерских великих художников. Мастерская Рубенса в Антверпене XVII века работала именно по фабричному принципу: подмастерья писали фоны, драпировки, второстепенные фигуры. Рубенс наносил финальные штрихи, лица, руки, свет, и подписывал холст, разумеется. Мастерские Рафаэля, Тициана, Рембрандта функционировали похожим образом. Художник был директором цеха, продукт выходил под одним именем, но создавался коллективно.

Промышленная революция разрушила этот порядок. Она не уничтожила разделение труда, она его радикализировала. Теперь между рукой и готовым изделием встала машина. Ремесленник, который прежде держал весь процесс в голове от сырья до готового предмета, стал выполнять одну операцию из ста. Маркс назвал это отчуждением труда: работник перестаёт видеть результат своей работы как свой. Он производит не вещь, а движение. Повторяющийся жест без начала и конца.

Именно эта утрата целостности стала одной из центральных травм модернизма и одним из главных материалов, с которыми работало искусство XX века.

В 1935 году Вальтер Беньямин написал эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости». Он писал о том, что когда картину можно тиражировать, она теряет ауру. Аура — это здесь и сейчас подлинника, его единственность в пространстве и времени, след руки, след присутствия. Репродукция вырывает произведение из контекста, отрывает от ритуала, делает доступным всем и сразу.

Беньямин писал это в эпоху, когда фабрика уже производила не только товары, но и политику. Нацистские митинги строились на принципах массового производства: тиражируемый символ, повторяющийся жест, унифицированный образ врага. В конце эссе Беньямин говорит, что фашизм эстетизирует политику, а коммунизм политизирует искусство. И те и другие применяют логику и структуру этой новой сущности — фабрики, машины из людей, производящей продукты, идеи и образы.

В 1962 году Энди Уорхол арендовал лофт на Манхэттене и назвал его The Factory. Это был буквальный жест: студия художника превращается в производственное предприятие.

Уорхол хотел быть машиной. Он понял то, что Беньямин описал теоретически: если аура умерла, можно сделать из нее продукт. Мэрилин Монро на шелкографии 1962 года — это не портрет, это изображение продукта, ставшего иконой. Лицо, которое уже прошло через фабрику медиа, через журналы и кинопостеры, Уорхол пропускает через фабрику ещё раз. И в этом повторном тиражировании происходит странная вещь: аура возвращается.

Каждый шелкографический принт Уорхола уникален в своих дефектах. Краска ложится неровно, цвет смещается, рамка едва заметно плывёт. То, что выглядит как серия одинаковых изображений, при ближайшем рассмотрении оказывается серией неповторимых вариаций. Беньямин говорил, что репродукция убивает уникальность. Уорхол обнаружил, что механическое воспроизводство создаёт её заново, через несовершенство машины.

The Factory работала круглосуточно. Там снимали фильмы, принимали рок-музыкантов, торговали наркотиками и производили искусство, всё это одновременно, без иерархии между этими занятиями. Получилась такая модель мира, в котором производство и потребление, труд и досуг, высокое и низкое перестали различаться.

7 ноября 1922 года в Баку зазвучала симфония, у которой не было ни партитуры, ни оркестра в обычном смысле. Арсений Авраамов, советский композитор-экспериментатор, называвший себя Реварсавр, то есть «революционный Арсений Авраамов» — выстроил на набережной паровую гудковую магистраль из полусотни заводских гудков, настроенных на разные высоты. К ним добавились гудки судов нефтефлота, заводские сирены, автомобили, колокола, артиллерийские залпы и пулемётные очереди. Дирижёр стоял на вышке с флагами и командовал вступлением групп орудийными выстрелами.

Эта музыка звучала в честь пятой годовщины Октябрьской революции. Эпиграфом к партитуре Авраамов взял строки поэта Алексея Гастева: «Когда ревут утренние гудки на рабочих окраинах — это вовсе не зов неволи: это песня будущего».

Рома сделает для нас подкаст об этом произведении искусства.

В 1972 году Жиль Делёз и Феликс Гваттари опубликовали «Анти-Эдип» — книгу, которая перевернула способ думать о желании. До них желание понималось как нехватка: я хочу то, чего у меня нет. Делёз и Гваттари предложили другую модель: желание производит. Оно не указывает на отсутствие, а создаёт связи, потоки, интенсивности. Желание работает как машина.

Отсюда понятие «машины желаний» — базовых единиц производящего бессознательного. Фабрика здесь перестаёт быть местом и становится принципом устройства реального.

Это переворачивает стандартную критику капитализма. Маркс говорил: рабочий отчуждён от продукта своего труда. Делёз и Гваттари говорят сложнее: капитализм перехватывает само желание, кодирует его, направляет в нужные каналы. Реклама работает не потому, что создаёт искусственные потребности, а потому что подключается к реальным потокам желания и перенаправляет их на покупку конкретного товара. Фабрика производит не только вещи — она производит субъектов, которые эти вещи хотят.
О машине желаний мы тоже поговорим подробно.

В 1927 году рекламное агентство Ford наняло художника и фотографа Чарльза Шилера, чтобы тот задокументировал новый завод компании на реке Руж под Детройтом. Завод занимал две тысячи акров и был рассчитан на семьдесят пять тысяч рабочих — крупнейшее производственное предприятие в мире, первое, где автомобиль собирался от начала до конца на одной площадке.

Шилер был приверженцем прецизионизма — американского художественного движения, возникшего после Первой мировой войны. Прецизионисты брали язык европейского кубизма, с его геометрией и разложением образа на элементы, и применяли его к американским промышленным пейзажам: заводам, мостам и водонапорным башням. Их живопись была точной и острой, как эта новая эпоха.

На фотографиях и картинах Шилера завод River Rouge выглядит как собор. Они написаны снизу вверх, симметричные, монументальные и возвышенные. Там почти нет рабочих, а если они появляются, то служат масштабной меткой, подчёркивающей грандиозность машины. Шилер сам сформулировал это: «Американские заводы — наш современный эквивалент европейских соборов. Наш заменитель религиозного опыта».

Через пять лет, в 1932 году, тот же завод увидел Диего Ривера. Мексиканский художник-монументалист, марксист по убеждениям, был приглашён директором Детройтского института искусств Вильгельмом Валентинером при финансовой поддержке Эдсела Форда расписать его внутренний двор. Ривера провёл месяцы на заводе, делая сотни эскизов, и создал двадцать семь фресковых панно, покрывших все четыре стены зала. (Картина на обложке этой газеты)

На его фресках рабочие стали главными героями: огромные сильные тела, сосредоточенные лица, напряжённые руки. Пресс для штамповки металла Ривера изобразил в виде ацтекской богини Коатликуэ — создательницы и разрушительницы одновременно. Машина получила мифологическое тело. На восточной стене написан ребёнок в луковице растения, аллюзия на Рождество: технология как новое спасение человечества.

Католическая церковь потребовала уничтожить фрески. «Детройт Ньюс» назвала их «вульгарными» и «неамериканскими». Тысячи людей подписали петиции — одни за снос, другие против. Эдсел Форд, заказчик, сделал краткое заявление: «Я восхищаюсь духом Риверы». Фрески остались.

Интересно, что при настолько разном подходе и дилер и Ривера наделили свои работы религиозным чувством, сделали фабрику неким новым сакральным явлением.

В 2010 году Ай Вэйвэй заполнил турбинный зал лондонской галереи Тейт Модерн ста миллионами фарфоровых семян подсолнечника. Каждое семечко было изготовлено и расписано вручную на фарфоровой фабрике в Цзиндэчжэне — городе, который производит фарфор уже тысячу лет. Над проектом работали тысяча шестьсот мастеров, изготовление заняло два с половиной года.

Первоначально зрители могли ходить по семенам, но галерея закрыла возможность хождения из соображений здоровья: пыль от фарфора оказалась опасной для лёгких.

Ай Вэйвэй работает одновременно с несколькими смысловыми слоями. Подсолнух — символ маоистского культа личности: на плакатах эпохи Мао народ изображался подсолнухами, повёрнутыми к солнцу-вождю. Сто миллионов одинаковых семян — это масса, коллектив, отдельная личность растворяется в нём без остатка. Но каждое семечко уникально: ручная роспись делает каждое отличным от остальных. Масштаб промышленного производства, достигнутый ручным трудом.

Это произведение невозможно без фабрики в обоих смыслах: без конкретной фарфоровой фабрики в Цзиндэчжэне и без фабрики как принципа — воспроизведения в масштабе, превышающем возможности одного человека. Ай Вэйвэй использует логику массового производства, чтобы говорить о том, что массовое производство уничтожает: об индивидуальности, о ручном труде, о том, что значит быть одним среди ста миллионов.

Ткацкие и швейные фабрики XIX–XX веков держались на женском труде. Почти везде за станками стояли преимущественно женщины и дети. Работа была тяжёлой, опасной и низкооплачиваемой. Пожар на нью-йоркской фабрике Triangle Shirtwaist в 1911 году унёс жизни ста сорока шести рабочих — большинство женщины-иммигрантки. Выходы были заперты, чтобы работницы не уходили на перерыв без разрешения.

Феминистское искусство 1970-х вернуло ткачество и шитьё в пространство художественного разговора не как «женское рукоделие», а как историческую практику. Феит Уайлдинг в 1972 году создала Womb Room: крошечное замкнутое пространство, целиком сплетённое из верёвки, похожее одновременно на гнездо, на утробу и на клетку. Рейчел Рошлд, Мириам Шапиро, Джудит Чикаго переосмысляли шитьё как коллективный женский опыт, невидимый в официальной истории искусства. Луиз Буржуа (о которой мы говорили в мае, в контексте нежности), не относила себя к феминисткам и никак не связана с фабриками, но ее шитье и ткачество и ее знаменитая паучиха связаны, конечно, с этим населением ткацких фабрик.

О ткачестве в феминистском искусстве мы поговорим в этом месяце с Лерой

В 1930-х Голливуд получил прозвище Dream Factory — фабрика грёз. Студийная система работала как конвейер. Фильмы производились сериями, все было стандартизировано, от жанров до костюмов и монтажа. Зритель получал предсказуемый продукт с предсказуемым эмоциональным воздействием.

Фильм «Адаптация» Спайка Джонса (2002) — это кино о невозможности работы этой машины изнутри. Сценарист Чарли Кауфман (которого в фильме играет Николас Кейдж) получает задание адаптировать книгу об орхидеях для Голливуда. Книга плохо поддаётся адаптации: в ней нет сюжета в голливудском смысле, нет конфликта, нет дуги персонажа. Кауфман пытается написать сценарий, который был бы честным по отношению к книге — и обнаруживает, что фабрика грёз не оставляет для этого места. Это наш фильм месяца, мы подробно разберем его с Дашей.

Последние месяцы в соцсетях чрезвычайно популярны разговоры о “фабрике контента” — системе, в которой искусственный интеллект создает непрерывный поток информации для потребления людьми. Такая фабрика, по убеждению ее евангелистов, должна практически мгновенно принести своему владельцу деньги и славу.

Это снова фабрика в делёзовском смысле: машина желаний, которая перехватила потоки человеческого производства и запустила их по собственным каналам.

Неутомимые ИИ модели производят контента больше, чем способно постичь человечество, не то что вытесняя из процесса производства автора (это не новость), а вытесняя даже то, что оставила человеку фабрика прошлого века — труд и усилие. Утопия это или наоборот, нам, я думаю, скоро предстоит выяснить.