Плоды и корни — два конца дерева. Корень дает жизнь растению и удерживает его на одном месте, а плод от него отделяется и уходит. Поэтому о корнях художники и философы говорят как о происхождении и принадлежности, а о плодах, как о судьбе: кто его сорвет и будет им владеть, кому отдаст, сколько он проживет и где ему посчастливиться в конце концов пустить корни.

Плоды демонстрируют богатство урожая. Натюрморт, переполненный зрелыми, великолепными плодами, лимонами и виноградом, хлебами, ягодами и тюльпанами, кубками с вином и драгоценностями, демонстрирует успех, не только сытость и процветание, но и иллюстрацию возможностей его владельца. Все, что расположено на натюрморте, принадлежит кому-то, привезено из дальних стран, прошло извилистыми торговыми путями, чтобы попасть на этот стол. Удивительные фрукты, драгоценные камни, устрицы и цветы, особенно цветы и особенно тюльпаны — предметы высочайшей роскоши. Жанр vanitas появился в Голландии в семнадцатом веке и совпал с тюлпаноманией, первым зафиксированным спекулятивным пузырем в истории. Луковица тюльпана Semper Augustus могла стоить как десятки лет работы ремесленника в Амстердаме или как неплохой дом на одном из каналов. Наиболее ценными были цветы с неправильным узором на лепестках, полосатые и пламенеющие, непредсказуемые и самые редкие. Такой узор давал вирус, заражающий луковицу и постепенно уничтожающий ее, но тогда об этом еще не знали. Тюльпаны попадали на натюрморты как артефакт изобилия и роскоши, и художники писали их в момент наиболее полного цветения, а рядом с ними фрукты в момент наибольшей спелости. Только оказалось, что как только фрукт достигает спелости, он начинает гнить, и как только цветок раскрывается, он начинает увядать. Совершенство длится мгновение, если вовсе длится, как только оно достигается, начинается спад. И оказывается, что кубок с вином опрокинут, шкурка лимона, срезанная только что, начинает темнеть, а нежные листья тюльпана становятся острыми и сухими, они осыпятся вот-вот, буквально от дыхания. Нет даже необходимости помещать череп в угол композиции, хотя многие художники это делают, чтобы сообщить, что мы смотрим не столько на урожай и изобилие, сколько на его мимолетность, невозможность удержать ни один плод, которым обладаешь, на временность любого обладания вообще и на смерть. Vanitas означает “суета”, а название жанра восходит к строке Екклесиаста в Вульгате: «Vanitas vanitatum, omnia vanitas», «суета сует, всё суета».

Плод, не пустивший корни, сгниёт.

Джузеппе Арчимбольдо, художник, обычно любимый и повторяемый детьми за некоторую очевидность жеста, около 1590 года собрал лицо императора Рудольфа Второго из тыкв, груш, винограда и колосьев. Получился портрет государя как хозяина всякого урожая, чьи черты сложены из того, чем он владеет и что раздаёт.

Он написал еще «Четыре времени года», головы Весны, Лета, Осени и Зимы, собранные из соответствующих цветов, плодов и голых веток, и «Четыре стихии», где Вода сложена из рыб и раковин, Огонь из кремня, свечей и пушечных стволов, Земля из зверей, а Воздух из птиц. Обе серии вместе читались как аллегория власти императора над всей природой и над самим временем. Он писал и шутливые портреты представителей разных профессий, собранные из соответствующих предметов, а императора сложил из урожая всего года, как владеющего всем. Было бы интересно посмотреть, как меняется этот овощной портрет, если оставить его на столе на несколько недель.

Да, и почему урожай, плод чужого труда, принадлежит императору? Вопрос о том, кому принадлежит урожай, был поднят в молодом Советском Союзе, среди прочего, молодым художником Казимиром Малевичем, который до и после своего главного произведения писал крестьян. В 1912-13 годах, до триумфа супрематизма, но на пути к нему, он писал жнецов и косарей в виде цилиндрических, почти механических форм, а крестьянский труд как слаженное движение частей одной машины. К концу двадцатых у тех же фигур пропадают лица, они становятся плоскими силуэтами без черт, стоящими на пустых, слишком ровных полях. Между этими двумя сериями произошла коллективизация и обязательные хлебозаготовки, когда урожай перестал доставаться тому, кто его вырастил, и стал забираться государством по установленной сверху норме. Урожай принадлежит народу, но распределять его будет государство. Тогда же плоды самого Малевича изымаются у него для перераспределения. Супрематизм и вообще беспредметное искусство начинают осуждать, как нечто непонятное массам и оторванное от нужд пролетариата. Он прячет свой супрематизм в более приемлемых жанрах.

Художник Аркадий Пластов в 1945 году получил Сталинскую премию первой степени за картину Жатва, на которой старик и трое детей едят в поле, и ни одного взрослого мужчины рядом нет. Картину читают как сцену мирного труда первого послевоенного лета, и как сцену осиротевшего хозяйства, откуда забрали работников, невозможность вспахать поле, которая приведет к отсутствию урожая и голоду, это очевидно уже сейчас, в спокойной, милой ситуации.

Премию он получил, разумеется, за более подходящее прочтение.

Художница Агнес Денеш в 1982 году засеяла пшеницей два акра свалки на Battery Park City, на земле по соседству с Уолл-стрит, полола и поливала ее, и в августе собрала около тысячи фунтов зерна, разосланного затем в двадцать восемь городов мира. Часть зерна пересеяли в разных странах, еще часть участвовала в выставках о голоде и неравенстве.

Денеш взяла самый древний символ пропитания, пшеничное поле, то, с чего вообще начинается земледелие, и посадила его на земле, которая официально оценивалась в несколько миллиардов долларов, в окружении банков и бирж, на территории, где стоимость земли определяется не тем, что на ней можно вырастить, а тем, сколько за неё готовы заплатить финансовые институты. Сама она говорила о работе как о конфронтации между избытком и нуждой, между тем, что Манхэттен производит, финансами, бизнесом, спекуляцией, и тем, чего ему и миру вокруг не хватает, едой.

В 2019 году Ай Вэйвэй показал в лондонской Lisson Gallery серию Roots, отлитую из чугуна с формы корней тысячелетнего дерева пеки-винагрейру, найденного в бразильском штате Баия. Литьё по выплавляемым моделям делали вручную местные мастера.

Чтобы его сделать, корни нужно было вырвать из земли. Ай Вэйвэй говорил о вырубке лесов и о вытеснении коренных народов Амазонии с земель, на которых держались их собственные корни, об исторагнуточти из почвы и о собственном изгнании из Китая.

За девять лет до этого он засыпал турбинный зал галереи Тейт Модерн ста миллионами фарфоровых семечек подсолнуха, каждое из которых расписали вручную мастера из Цзиндэчжэня. Он говорит о обесценивании ручного труда, о метафоре подсолнуха в китайской пропаганде и о бессмысленном урожае. Сто миллионов семечек, которые никогда не прорастут и железные корни, вырванные из земли, все — сложнейшая ручная работа в старинных техниках, форма, вместившая исторические корни и политические плоды его работы.

В 1943 году Симона Вейль, работая в Лондоне на «Свободную Францию», написала текст, изданный позже как L'Enracinement, «Потребность в корнях». Укоренённость она называет самой важной и самой непризнанной потребностью души, а разрушают её завоевание и деньги: первое силой вырывает людей из их среды, вторые заменяют все связи единой мерой обмена.

Делёз и Гваттари в «Ризоме» (1976), вошедшей позже в «Тысячу плато», они пишут, что пора перестать верить в деревья и корни. Древовидным они называют мышление, идущее от единого ствола, с иерархией и порядком подчинения. Ризома, подземный побег вроде корневища, растёт во все стороны без центра, и любая её точка может соединиться с любой другой.

Вейль настаивала, что укоренение не может держаться на одном корне, здоровый человек питается сразу из нескольких сред, семьи, языка, ремесла, места, и потеря любой из них не проходит бесследно даже при сохранности остальных.

Корни оказываются не только происхождением и принадлежностью, но сложной системой, распростертой широко вокруг, по которой жизнь поступает извне, неотрывной от внешнего мира, прочно вросшей в него.

А плоды продолжают путешествовать. В 2004 году в Лос-Анджелесе трое художников, Дэвид Бёрнс, Матиас Вигенер и Остин Янг, начали составлять карту фруктовых деревьев, растущих на общественной земле или свешивающих ветви над ней, и раздавать карты бесплатно, без авторских ограничений. Такие плоды они называют публичными. С 2005 года они устраивают открытые варки варенья, Public Fruit Jams: урожай с ничьих деревьев тут же превращается в еду и раздаётся участникам, минуя любую торговлю, а позже авторы разослали открытый призыв устраивать такие варки самостоятельно, и формат разошёлся по другим городам без их участия.

В 2009 Fallen Fruit показали United Fruit, итог резиденции в Колумбии: сотни бананов в интерактивном перформансе на открытии и фотографии, снятые рядом с историей компании, которая десятилетиями держала монополию на экспорт банана. В 1928 году возле города Сьенага армия расстреляла бастующих рабочих её плантаций, требовавших письменных контрактов, и число жертв до сих пор оспаривается, но то же событие легло в основу расстрела на банановой плантации в романе Маркеса «Сто лет одиночества». Из этой резиденции вырос долгосрочный проект Colonial History of Fruit, где рядом сведены два масштаба: история плантационной экономики и рассказ о том, как конкретный фрукт попал в чью-то жизнь.

Kathleen Ryan, «Bad Lemon (Angel)», 2019

Оторвавшись от корней, плоды теряют принадлежность, путешествуют, продаются и покупаются, съедаются или прорастают. Когда в каком-то месте их накапливается слишком много, пока в других местах в них может быть отчаянная нужда, они гниют прежде, чем их успевают съесть, и в искусство возвращается vanitas.

Сэм Тейлор-Вуд сняла в 2001 году трёхминутное видео, где показала vanitas во времени: миска с фруктами, поставленная точно как голландский натюрморт, ускоренной съёмкой покрывается плесенью, чернеет, оседает в собственном соке, и под конец на неё садятся мухи.

Анти Галаччо делает инсталляцию «Red on Green» 1992 года, десять тысяч красных роз, уложенных прямо на пол галереи на подстилке из собственных стеблей и листьев, и за время выставки розы на глазах у публики вянут, чернеют и начинают пахнуть гнилью.

Кэтлин Райан в серии Bad Fruit делает гигантские, до метра в диаметре, фрукты из пенопласта и облепляет их драгоценными камнями, аметистом, лунным камнем, лазуритом, кладя каждый камень точечно, там, где на настоящем персике или лимоне легла бы плесень. Приметы упадка, непригодности фрукта, здесь не просто выверены и выложены вручную, но и очень красивы, буквально драгоценны. Как утешение всем владельцем тюльпанов и лимонов в их желании остановить процесс распада и удержать в руках гниющий фрукт, увядающий цветок, сохранить их ускользающую ценность и увековечить ее, ценой, правда, того, что вместо цветка и фрукта в руках останется его копия из пенопласта и камней. Живое не замирает.

Упадок и разложение, о котором назидательно напоминал vanitas — процесс подготовки плода к тому, чтобы отдать семена. Кроме любования этим процессом и попытки остановить его есть третий путь: дать ему произойти. Есть и такие художники, которые сажают деревья и цветы. Йозеф Бойс и его семь тысяч дубов, пустивших корни в Касселе, Мел Чин, высадивший на отравленной тяжёлыми металлами земле растения, которые вытягивают из почвы цинк и кадмий, даже Клод Моне, разбивший себе сад по принципу импрессионистского полотна, как свою важнейшую картину.

Плоды, не оставленные на столе для натюрморта, не отправляемые бесконечно по извилистым торговым путям, и не запертые в амбарах до дальнейшего распределения, а посаженные в подходящую почву, действительно разлагаются в ней, а потом укореняются, соединяются с внешним миром множеством цепких корней, обретают принадлежность и место и дают новые плоды, такие же совершенные и мимолетные в своем совершенстве, со своей новой неизвестной судьбой.