Несколько месяцев назад я видела самый страшный объект искусства в своей жизни, в монастыре Санта Клара в Коимбре, в глубине Португалии. Это был длинный, около двухсот метров, коридор с узкой полоской света в конце, по которому нужно было пройти в почти абсолютной темноте, под звуки плакальщиц на пятнадцати языках. В начале коридора я сочла эту инсталляцию красивой и будоражащей, но примерно в его середине мне стало по-настоящему страшно. Сознание начало дорисовывать движение в темноте, тело стало иначе реагировать на мои намерения и коридор показался бесконечным. В какой-то момент я обернулась, и в еле-еле пробивающемся свете увидела силуэты других людей, которые тоже шли по коридору, и испытала ужас.

Это работа художницы Тарин Саймон «Start Again the Lament», звук записан профессиональными плакальщицами. Позже, когда мы обсуждали с другими посетителями этот опыт, оказалось, что остальные сочли его скорее интересным, красивым, но не то чтобы ужасающим. Весь оставшийся день я пыталась понять, что именно меня так напугало.

Серен Кьеркегор, датский философ и один из основателей экзистенциализма, подошел к страху с разных сторон. Он написал книгу “Понятие страха” где разделяет страх на два разных состояния: страх перед чем-то конкретным, смертельной угрозой, например (Frygt в оригинале), и беспричинный страх, Angest, который его переводчики на русский язык обозначили словом “тревога”. Кьеркьегор рассуждает о таком страхе на примере головокружения на краю пропасти, которое охватывает человека, когда он понимает, что ничто не помешает ему туда прыгнуть, даже если он не планирует это делать. Этот страх вызывает неизвестность, которая пугает и манит одновременно. Он также сравнивает это с “состоянием до первородного греха” и называет головокружением свободы.

Зигмунд Фрейд, который тоже исследовал страх, хоть и совершенно в другом контексте, берет эти же два слова, Furcht как страх чего-то определенного, Angst как страх неизвестной опасности и добавляет к ним третье понятие, Schreck, испуг. Его он описывает как страх человека, внезапно попавшего в опасность неподготовленным, и именно его считает причиной неврозов.

Если собрать и суммировать рассуждения о страхе, оказывается, что они чаще всего сводят страх к этим двум началам: смерти и неизвестности. Интересно, действительно ли все так просто.

Художники изображают и то и другое. Видимый страх больше свойственен старому искусству, особенно, как ни странно, эпохе Просвещения, триумфа разума. Франциско Гойя, канонически страшный художник, сказал, что сон разума рождает чудовищ, и этих чудовищ изобразил. Позже он написал четырнадцать картин на стенах своего дома под Мадридом, в том числе ту, которую уже его исследователи назвали “Сатурн, пожирающий своего сына”. Эти картины были перенесены на холсты сложной технологией снятия слоя краски со стен, при которой часть картин сильно пострадала и с тех пор пугают посетителей Прадо.

Страшные картины пишут до сих пор, всевозможные монстры, искаженные тела, надвигающиеся тени и пугающие сюжеты находят своего зрителя, правда, не столько в музейном искусстве, которое считает, как правило, что напугать зрителя — слишком просто для художественного высказывания, сколько в иллюстрации и других медиа, комиксах и играх, и люди заворожены ими так же, как заворожены фильмами ужасов.

Сравнить силу страха известной опасности и неизвестной тоже пробовали. Акула, созданная для знаменитого фильма “Челюсти”, не смогла работать в соленой морской воде, и по чрезвычайно популярной легенде именно это техническое недоразумение заставило Спилберга снять почти весь фильм так, чтобы акула оставалась за кадром, а напряжение создавалось постоянными напоминаниями о том, что она рядом, все ближе и ближе. Критики говорили, что такие сцены оказались намного страшнее, чем финал, где акула показана, наконец целиком.

Да, говоря об акулах, стоит вспомнить еще один диалог со страхом, акулу в формальдегиде, скандальный арт объект британского художника Дэмиена Херста. Он назвал работу “невозможность смерти в сознании живущего”. Херст говорит, что всю жизнь боится смерти и прибегает к эпикурейской идее о том, что смерть непостижима для сознания, а потому встретиться с ней невозможно. Херст — современный нам художник, но его работы по многим признакам могли бы считаться работами эпохи Просвещения, он аналитически разбирает абстрактные понятия, сталкивает религию, искусство и науку и отдает предпочтение последней, и он один из редких художников, кто продолжает делать страх видимым, как Гойя. Акулу он выбрал как универсальный символ страха. Впрочем, когда я несколько дней рассказывала об этой работе на суаре, зрители заверили меня, что акула совершенно не страшная, то ли из-за ее обозримости и постижимости в ящике с прозрачной субстанцией, то ли потому, что опыт столкновения с акулой не кажется чем-то вероятным. Или потому что напугать нас сейчас стало значительно сложнее.

Вот разве что напугать темным коридором. Задолго до коридора, увиденного мной в Коимбре, еще в 1970 году, художник Брюс Науман сделал инсталляцию «Live-Taped Video Corridor». Это коридор около пятидесяти сантиметров шириной, по которому посетитель должен пройти насквозь. В конце стоят два монитора, на одном этот же коридор, но пустой, а на другом зритель, снятый со спины в прямом эфире. Камера расположена над входом, таким образом, приближаясь к монитору, посетитель видит себя же удаляющимся. Из-за узости коридора, наблюдения самих себя со стороны и дезориентации зрители испытывали тревогу и страх, хотя чего именно они боятся, описать затруднялись.

Искусства, посвященного невидимому страху, кажется даже больше, чем монстров и акул. Эдвард Мунк пишет собственный ужас, испытанный им внезапно на закате. Он просто шел по мосту с друзьями, когда услышал “отчаянный крик природы”, и именно его изобразил в своей самой знаменитой (единственной, пожалуй, знаменитой) картине.

Кажется, страх, у которого нет очевидной причины, пугает дополнительно еще и этим, самой своей структурой: что-то ужасающе не так, но невозможно понять, что именно, чтобы защититься.

С удивлением я обнаружила подтверждение этого в этимологии слова “паника”. Оно образовано от имени бога Пана, покровителя пастухов, стад и дикой природы. Греки считали, что внезапный необъяснимый страх, который накрывает человека или стадо в безлюдном месте без видимой причины, посылает именно он. Стадо вдруг срывалось с места, путник в горах слышал резкий звук и бежал, а причины никто не видел. Это и называли panikon deima, «панический страх», то есть «страх от Пана». В жаркие дневные часы Пан отдыхает и пастухи старались молчать или говорить шепотом в это время, если были в безлюдных местах, чтобы не тревожить его.

У искусствоведов есть термин “полуденный ужас”, применимый особенно к картинам американского художника Эдварда Хоппера, залитым солнцем пейзажам, на которых, кажется, ничего не происходит, и которые противоестественно пугают. В полдень, когда исчезают тени, мир действительно выглядит иначе, а жара и тишина делает любое движение и звук более выразительными. Кто бы мог подумать, что это исторически наиболее подходящие условия для паники, страха гнева разбуженного Пана.

Другой американский художник, Барнетт Ньюман, пишет серию “Кто боится красного, желтого и синего”, используя соответствующие цвета. Казалось бы и правда, кто? Ньюман здесь играет в две игры сразу: название отсылает к пьесе “Кто боится Вирджинию Вульф” и к художнику Питу Мондриану, который, по словам Ньюмана, сделал эти цвета дидактическими и назидательными (Мондриан действительно строил почти религиозную систему вокруг этих цветов), и им нужно было вернуть выразительность. Это получилось, дважды на полотна этой серии нападали с ножом, за их чрезмерную выразительность, судя по свидетельствам. “Чрезмерная абстрактность” вызывала ужас у некоторых посетителей даже в восьмидесятых годах прошлого века.
Ньюман, самый серьезный из художников, был заинтересован больше темой величия, чем страха, и не застал покушения на его работу, но скорее всего оценил бы иронию выбора именно этой работы для нападения.

Антропология, исследуя страх, пришла к выводу, что страх может быть еще и социальным, обусловленным культурой, запретами и ожиданиями. Считалось, например, что страх позора более благороден, чем страх смерти, и испытывать первый необходимо интеллигентному человеку, а второй преодолевать.

Бывает и повседневный страх, такой привычный, что становится почти совершенно неотличимым.

Им пронизаны некоторые работы советских художников, например картины Эрика Булатова, где он пишет тексты лозунгов и запрещающих объявлений поверх милейших пейзажей. Источника опасности нет и он не называется, и от того, как со сломанной акулой Спилберга, становится еще страшнее.

Дмитрий Шостакович в 1962 году пишет симфонию на стихи Евгения Евтушенко, одна из ее частей называется “страхи”. Ее запретили после двух исполнений.

Страх от звука подъезжающей ночью к дому машины, страх от вызова к начальнику, страх от телефонного звонка, маленькие страхи, на которые невозможно постоянно обращать внимание — интересно, к какой категории их отнес бы Кьеркегор, видимых или нет.

Страх может быть и становится аттракционом, собственно, классические аттракционы завлекают возможностью испугаться, оставаясь в безопасности. Страх уже редко считается стыдным, по крайней мере обоснованный страх, впрочем и на фобии люди тоже давно имеют право. Страх, в конце концов, биологически полезен: он появился неспроста и успешно помогает избегать опасностей, настоящих и мнимых, он спасает жизни, заставляя тело реагировать быстрее, чем сознание поймет, что происходит. По этой же причине он может мешать, парализовать и разрушать, и с ним сражаются, противопоставляя ему дисциплину, отвагу и осведомленность, или, как учили волшебников в книжках, смех. Кажется, все эти способы позволяют дистанцироваться и рассмотреть страх со стороны, понять, как он устроен, сделать его меньше себя и перестать бояться.

Осталось понять, когда со страхом нужно сражаться, а когда дать ему делать его странную работу.

Я так и не поняла, чего именно я испугалась в том темном коридоре в монастыре Санта Клара, но пока я исследовала страх, мне показалось, что то, что я почувствовала, больше всего похоже на идею Кьеркегора о головокружительной свободе, ощущению, что непостижимое приблизилось вплотную и в нем возможно все что угодно, запредельное, не умещающееся ни в одну понятийную систему, и потому ужасное и манящее, что-то намного большее, чем все, с чем я когда-либо сталкивалась.

Тем больше я понимаю многократно пересказанную (и оказавшуюся вольной трактовкой) историю о непостижимых библейских ангелах, которые, показываясь человеку, каждый свой разговор начинали с “не бойся”.